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鄭聞:中國當代陶瓷藝術的觀念轉型

鄭聞:中國當代陶瓷藝術的觀念轉型

陶瓷藝術 中國古代瓷器藝術 藝術瓷磚

2021-03-22

【www.carsonelevatorco.com - 陶瓷藝術】

陶瓷,惟一以國家命名的藝術——或者說,這個古老國家的國際名稱正來源于這種藝術。曾經,“CHINA”作為想象中的他者,與其象征的國族一樣,既是西方人夢寐以求的奢美之所,也是精致易碎和不堪一擊的對象。開放與自閉、激進與保守、控制與失控、物質與精神、發展與失落…這一切共同構成了當下的“CHINA”——一個充滿二律背反之矛盾的綜合體。

近年,愈來愈多的藝術家加入陶瓷創作的大軍,是一種繁榮,也是一種尷尬。傳統書畫家與當代藝術家的加入,生產了巨大數量的以藝術家標志性圖像簽名的器皿和雕塑。陶瓷被打上了藝術家品牌的烙印,成為個人風格的立體載體,其實質只是一種派生物與衍生品。與此同時,陶瓷也喪失了一門獨立藝術的主體性。作為同樣建立于媒介價值上的藝術種類,陶瓷與水墨有些許相似的遭遇,其學術價值與藝術價值往往被材料價值所取代,藝術性僅僅淪為了材料性。陶瓷或水墨媒材本身的美學表達如果不是建立在對自身文化角色的思考層面上,只能淪為外在價值觀的工具。在這種意義上,這倒是與“MADEINCHINA”中“CHINA”一詞所對應的國家境遇相得益彰——國家現代化的進程發展至今,仿佛仍舊是建立在“用”的層面而非“體”。數據化的輝煌與繁華不能遮掩實質層面的悲涼——在全球政治經濟文化的博弈之中,“CHINA”仍舊扮演著強力價值觀的代工廠與輸出地的角色。

然而,歷史始終處于動態之中,正如國族的現代化轉型體現出的復雜性與可能性一樣。陶瓷藝術的當代性進程,或者說,陶瓷藝術的主體性建設正在發生,且已不僅僅停留在“可能性”階段,而是已經發生,并且仍在發展。當下的中國陶瓷藝術已經逐漸從單一的實用裝飾功能以及材料美學的窠臼中擺脫出來。中國當代陶瓷藝術讓人欣慰之處正在于這樣一部分藝術家的實踐——他們熟稔于陶與瓷在不同溫度與環境中的物理屬性、材料的成份配比、工藝的訣竅與技巧,卻未滿足與止步于此。他們將這一切與創作意圖有機融合,而其立意則是建立在觀念主導的現當代藝術思維體系之中,實質反映了以現代文明思維處理千年傳統工藝的方法論。由于觀念的加入,為這門起源于土與火的藝術打開了一個嶄新的空間,當代陶瓷的實踐者們如同孜孜以求科學秘密的煉金師一樣,將土、火、觀念一同丟進窯內的高溫之中,提煉出的不再是傳說中的貴重金屬,而是在物理世界偶然性催生之下閃爍精神光芒的奇妙藝術。

陶瓷藝術的物理特性與復雜技術過程決定了藝術形式和藝術語言的限度,也決定了它與其它媒材的根本差異。任何一種媒材藝術的基礎價值都建立在其媒材語言的特殊性與不可替代性之上,然而,這種特殊性并非僅僅只有視網膜美學的意義,最優秀的藝術家能夠以哲學化的方法提煉出材料的隱喻力量,以驚艷或反諷的外在形式提示出我們思維與審美的盲區。這樣的陶瓷藝術可能使人不安或不快、卻不可能讓人無動于衷或麻木不仁。惟其如此,陶瓷,或者我們在此將之稱作“CHINA”,才能從中產階級式的平庸審美與媚俗趣味中擺脫出來,進入更加深刻的思想空間和更加開闊的發展路徑。

陸斌是在國際陶藝界享有盛名的一位藝術家,他很早就制作出一批杰出的作品:如《新甲骨文》、《磚木系列》系列等?!痘芬越橛谔蘸痛芍g的炻器封存了一批世紀交替的文化符號和印記:報紙殘張、書籍殘片、風干的家禽、甲骨文、中式窗格、麥當勞標志、紅色詩詞……陸斌當時就已跳開了陶瓷的工藝屬性與封閉的文化視角,以一個當代藝術家的目光去審視當下。通過作品,觀眾如一個來自未來的考古學家,得以打開當下封存的時間?!洞蟊洹废盗兄?,佛塔和經卷在出窯時還是完好無損的,但接下來每天都會出現細微的破碎,直至全部崩塌。這實際是藝術家在陶土里面設計好了一個配比,從出窯的一刻起就意味著它的命運會化為粉末,這個過程呈現了他的宗教體悟?!霸凇洞蟊洹返囊髡b之間,一片坍塌的塵囂在中國蔓延,象征人倫道德的精神之塔、象征教育的象牙之塔都相續坍塌了,代表著人類心靈最后希望的信仰之塔又將如何?”陸斌的《大悲咒》不但填補了中國當代藝術所欠缺的宗教性或者說靈魂性,也彌補了當代國人在轉型期心靈的裂隙。

李玉端的骷髏作品也頗具深意:金魚作為人類精心培植的一個物種,和骷髏這兩種圖式結合,具有象征意義。金魚象征著奢美、人工培育、畸形的美;但是骷髏又象征死亡和生命的終結。兩種圖式的融合在讓人產生反思,這種反思可以回歸到對陶瓷本身的反思——陶瓷也兼具金魚的所有象征意味——同樣是一種經歷千百年人工培育,奢美、畸美的結果。而它在當下的表現力又很難與和其他空間藝術方式門類去抗爭,是不是面臨被“終結”的危機?

周先鋒的作品《修復》采用了古老的鋦瓷工藝。以往人們會請鋦瓷的師傅把家中破碎的瓷器重新拼合起來,但這種工藝在消費社會到來的時候,已經近乎絕跡。人們也不會再去把日常的碗或者器皿,當作一件很寶貴的物品保留下來?!缎迯汀废盗兄杏行呐K、有頭像、還有一些書籍,他故意將這些陶瓷作品破壞以后,再用鋦瓷把它們拼合起來,這種工藝本身就有了非常強烈的隱喻意味。他嘗試著向我們提出一些問題,在消費社會當中,是否應該保留對于材質或是對于器物的一種尊重?周先鋒對物的修復其實是對于一種生活方式和精神的修復。他也從另一個方面,再次證明了古老的工藝手段同樣具有當代性的觀念表達功能。

劉建華的這一組創作更多的是在探討陶瓷藝術的展示空間,或者說陶瓷藝所身處的一空間語境,以及它背后所代表的文化語境的關系。本次展覽希望陶瓷藝術建立起自己的主體性,它不僅僅是作為一種裝飾物,或者是附庸品而存在。劉建華的這組《日常?易碎》是對于陶瓷裝飾空間功能或者審美取向的抽離。在某種程度上和杜尚的小便池有異曲同工之妙:在后現代主義藝術的發展史中,源頭其實也就是杜尚的小便池,它也是用陶瓷做成的。

徐鑫樺、楊明等藝術家僅僅是將陶瓷作為一種媒介實現了為我所用。楊明更多地以雕塑家的立體造型、材質對比去處理陶瓷,他的近作顯示了建筑和人體的奇妙統一。徐鑫樺的《暴力治愈》與《復源》以場景裝置的方式完成,具有極強的觀念藝術與物派藝術的精神特質?!稄驮础肥撬缙谧髌贰妒`》被敲碎并磨成粉末后的一次“釋放”?!侗┝χ斡穭t通過熔點遠低于陶瓷的鉛的熔化,重新包裹瓷制的牛骨,呈現出一種材料特質的反差——原本冰冷易碎的瓷在鉛的包裹下反而變得溫暖。徐鑫樺通過同一材質不同物理形態的轉化,實現了單一物質的多種社會學隱喻的發掘。

馮薇娜和趙坤作為本次參展的女性藝術家,非常能夠代表當代中國女性陶藝家的敏感和審美,她們在陶藝創作當中體現出一種對于陶瓷質感的專注,對每件陶瓷作品表面的處理都不一樣。女性對材質的質感,視覺,觸覺的通感能夠打動人心。馮薇娜作品體現出來的幻想或者說敏感,和女性的私密氣質息息相關。趙坤作品中流露出對造型藝術的熱愛、對動物、自然和生命的熱愛也讓人感動。

李超既是這個聲色犬馬、混亂無序的世界中的一員,又是一個清醒的旁觀者。他的創作傳達出當下社會人們內心的糾結與掙扎,他的陶瓷作品以近乎繪畫中表現主義的方式傳達出荒誕和扭曲的現狀——抑或更加反襯出藝術家作為一個旁觀者的理性與清醒。王樹輝的裝置則將中國人傳統食品餃子與陶瓷作了有機結合:水餃的水煮過程被賦予了人生起起落落、浮浮沉沉的意象,在水餃造型上的山水雕刻又是中國傳統美學與世界觀的自然流露,他的創作提供了陶瓷藝術在當代的另一種再造傳統審美的存在方式。

藝術家們著重于挖掘當代陶瓷藝術的觀念性表達、社會學關照,及其材料的隱喻特性,他們的作品折射出中國當代陶瓷藝術的觀念轉型。藝術家也結合了影像、繪畫、攝影、裝置等各種當代藝術類別,既從不同的創作方式觀看了“陶瓷”藝術,也顯示了“陶瓷”走出架上的多元表達方式。劉建華、陸斌、湯國、李玉端、楊明、李超、周先鋒、馮薇娜、王樹輝、趙坤、徐鑫樺,這十一位優秀的藝術家共同詮釋了“陶瓷”——或者說“CHINA”的當下全新語義。湯國異?!敖苹钡匾砸唤M民國時代玻璃燈罩的攝影作品詮釋了“china”的概念,他寫道:“在思想禁錮想象力匱乏的時候,當所有的路都走到了盡頭那就無需再走,改換方式也可以抵達設定的地方?!辈AР牧吓c陶瓷材料是同類材料,都屬于無機材料系里面的硅酸鹽類。湯國正是以這種方式再一次從既定的概念中逃脫,《偏離》從某種意義而言,也是本次展覽中最具觀念性的一組作品——如果說本次展覽就是對中國當下陶瓷藝術的一次“偏離”,湯國無疑以極端的方式增強了這種概念的表達。

編輯推薦

中國當代陶瓷藝術市場發展迅速


預計2014年,隨著收藏家隊伍的進一步理性,藝術市場這種強者恒強的馬太效應現象將呈擴大趨勢,而位居陶瓷大師頂端的“大師中的大師”、“極品中的極品”則更受大資本、大企業、大藏家的追捧!

特征四:中青年藝術家兩極分化

2013年,對中青年藝術家來說,可謂幾家歡樂幾家愁?對于那些有實力、有潛質、有創新精神,且作品又有特色的中青年藝術家來說,日子過的還挺滋潤。

而那些剛出道不久、個人藝術風格不鮮明,還沒得到市場認可的青年藝術家,仍在接受著市場的痛苦考驗,有的連生存都很困難。

筆者從景德鎮在線、景德鎮名瓷在線、中國名瓷網、中瓷網等幾個主要陶瓷藝術品交易平臺所反饋的信息來看,也充分印證了這一觀點。

特征五:陶瓷油畫受市場追捧

具有當代中國新文人精神氣質的陶瓷油畫,成為2013年當代陶瓷中最受追捧的瓷繪樣式之一。

究其原因,據業界人士“老貓”分析,陶瓷油畫走熱全國,一方面是這類風格作品,同時具有油畫和陶瓷藝術雙重屬性,易于被欣賞、接受;另一方面,就是因為這種作品,太費工耗時,具有較好的收藏升值潛力。他介紹說,一件油畫作品,一般要花十天到半個月工夫,反復燒制7到8次才能完成,在燒制過程中成品率低,而這類繪畫,筆工非常細膩,只有中青年作者才能有這樣的眼力、精力和體力,估計過了五十、六十歲以后,想畫也畫不成了,所以這類作品收藏潛力特別高。

另據中國陶瓷油畫藝術院負責人介紹,因陶瓷材質平整光滑便于創作,可保存時間又非常長久,色彩豐富逼真,因此,陶瓷油畫越來越受到人們的歡迎。

特征六:當代陶瓷成為企業及官員投資新寵

對于企業及政府官員熱衷于陶瓷藝術品投資和收藏的這種現象,中國藝術品市場研究院副院長、研究員西沐認為,在貨幣超發及通貨澎脹高預期下,陶瓷藝術品必然成為財富人群資產保值與增值的主要工具。此外,陶瓷藝術品對于拓展文化產業、合理避稅,以及擴大企業的知名度,塑造企業形象也發揮著積極作用。

顯然,在房地產受到宏觀調控,股市上竄下跳,其他投資品種稀少的當代中國,陶瓷藝術品已成為民營企業及政府官員2013年的投資收藏新寵,預計2014年仍將加速這種趨勢。

特征七:陶藝媒體、陶瓷評論欣欣向榮

除景德鎮地區主辦的十幾家當代陶瓷藝術類媒體外,2013年,外埠媒體也有加速進入陶瓷藝術媒體的趨勢。

新浪網于2013年10月份開通了“江西陶瓷”頻道,零距離對接景德鎮當代陶瓷藝術;雅昌藝術網也于2013年開通了“江西站”,重點關注當代藝術陶瓷,兩家辦公地均在景德鎮;中國文化報開辟了《名瓷市場》???;與此同時,作為,景德鎮日報開辦的《瓷苑》??诰暗骆偸芯哂袠O高的影響力。另外,瓷都晚報-《瓷器》,充分利用瓷都晚報的渠道優勢及民營企業的活力,加之精細的策劃,把《瓷器》雜志搞得紅紅火火……。

可以說2013年是繁榮的藝術媒體、精彩的評論文章共同推動著當代藝術陶瓷朝著健康、有序的方向發展的一年。(作者:吳愛華)

中國當代陶瓷藝術精品“接力”中希絲綢之路


新華網上海10月19日電(記者吳宇、孫麗萍)希臘駐上??傤I事館在此間宣布,將與中華陶瓷大師聯盟以及希臘亞洲藝術博物館合作,于12月中旬在希臘舉辦為期半年的中國當代陶瓷藝術精品特展。

“來自中國的瓷器,歷史上曾是古代絲綢之路萬眾矚目的商品,也是最好的外交使者。此次中國當代陶瓷藝術精品走進希臘,同樣具有文化象征意義,即希中之間古老的絲綢之路將因一位位‘新運動員’的‘接力跑’而充滿活力?!毕ED駐上??傤I事埃夫耶尼奧斯·卡爾佩里斯說。

具有歷史穿越意味的是,此次赴希展出的中國當代陶瓷藝術精品,將與希臘亞洲藝術博物館館藏的中國歷代陶瓷文物“同館”展出,為希臘觀眾提供一個觀察了解傳統中國與當代中國的絕佳機會,進而為兩國文化和經貿界搭建起新的溝通合作平臺。

“這一古今交融的特展對博物館而言,有望探索一種重新詮釋永久館藏的新方法,也啟發我們需要進一步珍視并發掘希中之間源遠流長的絲綢之路文化遺產的寶貴價值?!毕ED亞洲藝術博物館館長德斯皮娜·塞爾尼奧蒂說。

中華陶瓷大師聯盟秘書長孟樹鋒是陜西耀州窯國家非物質文化遺產代表性傳承人。他表示,經過陸上和海上絲綢之路的傳播,中國古代陶瓷的輝煌廣布世界。雖然今日中國陶瓷的燒造工藝和藝術風格都在繼承傳統基礎上不斷推陳出新,但外界知之不多。

65歲的聞長慶來自浙江慈溪,兩年前成功燒制出失傳千年的越窯秘色瓷。他認為,中國陶瓷要想重新揚名世界,仍需不斷“走出去”,吸收世界各地的先進文明成果。

據介紹,成立于1927年的希臘亞洲藝術博物館,坐落于希臘旅游勝地科孚島,是希臘唯一一所專門收藏亞洲文物的博物館。在其目前收藏的6500余件中國文物中,陶瓷約有5000件。

陶瓷藝術家必須具備美學觀念


作為陶瓷領域的畫者,首先得提高自身的藝術理論修養,在取得一定基礎知識的前提下,進一步提高自己的畫意創作。成熟的藝術修養能自如地創作出具有一定藝術意蘊的藝術作品,從而能提高作品的格調與品味。當然,要想到達“成熟”二字是不容易的,它需要畫者對“藝術”作品有更深層的認識。

一、藝術作品的內容與形式

藝術作品是由內容與形式兩個要素構成的。在藝術理論中,長期以來把“內容決定形式”看作是一個現實主義創作必須遵循的規律。這種說法似乎經過時間的檢驗,毋庸置疑。20世紀初, 形式主義傾向在藝術理論和藝術創作中嶄露頭角,在造型藝術領域內,陶瓷粉彩藝術的精髓全在于形式結構之中,它的精髓似乎透入出中國畫內容。而內容、情節都無關緊要。內容與形式問題,在我國80年代以來藝術理論界的爭論有增無減。理論面臨著實踐的挑戰。隨著陶瓷藝術品在藝術市場上的興起,陶瓷界似乎進入了一個藝術創作過程的自覺狀態,淡忘了藝術創作過程中內容與形式的關系問題,一些陶瓷藝術作品以取悅部分富裕人的審美情趣為能事,以華麗的形式脫離實際,表現蒼白的內容與情節。

陶瓷繪畫藝術是由可觸、可視、形體、色彩等構成的。反映的是人們的精神生活。特定的社會生活首先造就了屬于特定時代的陶瓷藝術家,而且,不管藝術家自身怎樣離群索居,他仍然是屬于社會的人,是屬于社會生活這個有機體上一個活生生的細胞。人們常說:藝術是人的精神產品。既然是精神產品,就不得不反映這個特定的社會、時代。藝術作為一種意識形態形式,也只能反應這個社會的真實面貌。

藝術與生活的關系,即生活對藝術的先決地位不能模糊,并不是內容與形式的關系。因為它們不是同一事物,不是統一體內的兩個方面。我們肯定生活與藝術是決定與被決定的關系,是因為它們之間是存在與意識的關系,而不是內容與形式的關系。因此,生活本身不等于藝術的內容。藝術內容不是客觀存在著的生活,而是對這種客觀存在的反映,它僅僅是一種意識、一種審美意識,它來自客觀而不是客觀自身。因此,在藝術中,內容與形式的關系不能被誤認為是存在與意識的關系,進而推演出決定與被決定的關系。作為一種意識的藝術內容,在沒有形成藝術作品之前當然還是假定的、非現實的,當它需要回轉到客觀時,那就必須借助于物質材料來加以體現。而這種體現的方式,就是所謂藝術的形式。正如藝術的內容來自客觀一樣,藝術的形式也同樣來自于客觀,而非內容產生出來,從中足見客觀存在既是藝術內容的源泉,也是藝術形式的源泉。

二、觀察是藝術創作的基礎

陶瓷繪畫創作素材需要在生活中積累,經常畫生活速寫的習慣是提高觀察能力和藝術創作的基礎,不少創作題材都是在速寫中萌生的。因此,要經常觀察生活,在生活中搜集素材,多畫速寫,以捕捉生動感人的形象資料是十分必要的。

觀察能力是與創作能力同步發展起來的,沒有觀察也就難以更好地想象,有人說:觀察是學習與創作的基礎。這話我很贊同,如創作花與鳥的作品時,就得事先仔細觀察各類鳥的靈動和生活習慣,各類花開的季節及植物科本類。從各個不同的角度去觀察,就能產生最能表達自己心愿的那一面,由此激發靈感。觀察有益于分析、體會事物,加之在具體構圖時的情緒和想象,就會產生有明顯個性差異的作品。觀察到位,會使創作充滿自信,從中得到樂趣和滿足。

生活中的瑣事往往是具有很強的吸引力的,不管是丑還是美,會因創作者對生活觀察的角度不同而不同,而產生的不同觀念。比如有的作者喜好花鳥畫,往往利用花鳥來反映世俗,還如有感覺社會某些地方不公,給自己的心靈帶來了壓抑,往往會應用烏鴉來表達情感,滲透天下烏鴉一般黑之意。有時會因好事連連,心中有難以表達的喜悅,就會利用喜鵲來愉悅自己的心情,抒發歡樂喜慶之意。有的作家還會形成一定的偏愛,當然偏愛并不僅僅是觀念的反應,還有其他因素。除了客觀條件提供的可能性外,畫家的情感和各種修養形成的感受能力也是重要因素。喜好和表現方式也因人而異,這與觀察的深度和廣度有關。

三、粉彩花鳥的藝術感悟

陶瓷粉彩花鳥藝術的創作,需要極強的專業水準、學術含量,作品中不再僅僅是簡單的再現大自然和禽鳥的靈性,而是要經過主觀提煉、釀造、讓陶瓷載體具有渾厚、寧靜、優雅、高貴的品相,把一切都融進清沁而溫馨的色調中,在創作過程中力求將自身的情感表達出來,讓欣賞者體會到一種潛在的詩意以及來自東方的藝術修養。這還需要創作者不斷地修習,細心品賞名家名作,從名家名作中細致分析,感悟名作里的思想動態、藝術風格,提煉出“精神性”的審美意蘊,有助日后創作??v觀程意亭的花鳥作品《柳堤春曉》,是典型的富有創意性的花鳥代表作。感悟此作構思完整,布局講究,其特點:一是以小寫意筆法畫花鳥,用尖細的枯筆絲羽法畫羽毛,工細入微,嚴瑾精致,小鳥清新靈動,意趣高華。二是花鳥勾勒講究骨法用筆,線條細潤勁挺,工整圓潤,柳葉行筆有簡有繁,有粗有細。布局以十字交叉法構圖,平穩均衡,三是色澤簡單,卻很瑩潤,風格鮮明,個性突出,禽鳥不嬌媚,不飄浮,不蒼白無神。整個畫面突出柳枝上的報喜鳥在歡聚中歌唱,再現了春天的氣息。從這幅作品中透入出了作者的心境及文化涵養和技藝造詣。感悟作品是為了吸收養料,而不是為了模仿,模仿是形成風格的大忌。

不同的繪畫語言會體現不同的繪畫格調和風格。風格更多地體現在藝術家個人的生活感受和藝術氣質之中。一個成功的陶瓷藝術家,必須具備美學觀念、獨立思考、勤于學習、細心觀察。只有這樣才能讓欣賞者發現你,記住你,屬于你。

當代藝術的陶瓷嘗試


《假寐》 趙夢歌

瓷板畫《云動》 羅小聰

雨綺

“我出生在景德鎮陶瓷世家,記得小時吃飯的時候,使用的就是官窯的碗?!碧沾伤囆g家羅英桂十七歲進入陶瓷廠,而在此之前來自家庭的熏陶早已使她深深愛上了古老而美麗的陶瓷藝術。但如今,她所探尋的,是要通過創新超越傳統,發展當代陶瓷藝術。她說:“景德鎮的陶瓷要完成從工藝到藝術的轉化,需要漫長的過渡。而只有‘借力’具有國際語言的當代藝術,進行‘藝術嫁接’,才能加快這個過程。只要具有藝術和思想上的高度,不論是油畫家還是國畫家,都完全可以在陶瓷上實現自己的藝術想法?!?/p>

羅英桂創建的“人間瓷畫”長期以來致力于瓷板畫創作的推陳出新,營造了一所“沒有圍墻的學院”,她簽約的藝術家也是風格迥異。

劉正作品中重疊相連的人體造型體現了瓷板畫具有展現雕塑這一藝術形態的可能性?!拔乙恢庇X得我掙扎在一張網中,這張網是由復雜的歷史文化構成的。一方面,我需要依賴這張網,使自己不至于懸浮在空中。另一方面,我需要掙脫這張網,使自己減少被束縛的痛苦和被窒息的危險?!边@就是他的當代藝術創作理念。他的釉下彩瓷系列作品,立意新穎,邏輯思維縝密,通過具有生命力的線條,張揚了瓷板畫的哲學空間。

趙夢歌從優雅的唐代仕女圖中汲取靈感,以西方油畫技法進行渲染,創造出青花風格的抽象人體作品。她以“我的精神自畫像”思想為背景,進入當代瓷板畫創作,成功塑造出中國傳統文化中女性情感“無時間性”的欲望主題。她的作品不僅展現出了來自內心深處對愛和欲望的理解,還通過熟練的豐滿的線條,勾勒出女性固有的想象旋律。在大千世界,具有無限的色彩斑斕的空間,然而真正屬于每一個人自己的總是僅有的那樣有限的一點,有時候,為了這樣有限的一點,需要人付出一生的守候。趙夢歌的陶瓷繪畫女性題材,就能夠讓人充滿期待,處在永恒的交錯感覺之中。

馬丁民的作品借鑒了西方的色彩語言和中國傳統畫的寫意手法,呈現出一種獨特的色彩張力和韻味,傳達出一種優雅與質樸的東方意蘊。人為控制與自然天成的功底,使得陶瓷顏色釉繪畫藝術具有無限的可能性。他認為:為了思考傳統,必須拋棄模式的概念束縛,轉向經驗的創新。他以高溫色釉進行繪畫研究,保留了陶瓷材質的天然性和生命力,形成陶瓷繪畫的一種天然、率真的油畫實驗方法。

“開始時,習慣了傳統瓷器的人們都不理解我,也看不懂我摯愛的瓷板畫。但如今情況就不同了?!边@些年,羅英桂所提出的當代陶瓷繪畫的藝術框架得到了業內人士的廣泛贊同,許多陶瓷學院、美院的藝術家都加入了與她的合作。近十年的時間里,羅英桂與近百位國內外藝術家合作,創作了千余幅當代瓷畫作品。雖然投入了大量的精力與心血,但羅英桂并不覺得累,她說:“過去,我經常思考,作為深愛陶瓷的當代景德鎮人,我們應該為陶瓷做些什么?應該給未來留下什么?如今,當代瓷板畫替我解答了這個疑問?!?/p>

形制之上的 當代陶瓷藝術


排氣管(2009-2013)陶瓷 圖勒畢昂·卡瓦索伯

 太空計劃陶.金屬2004呂品昌

■李婷

2014年5月24日至8月23日,由中國蘇州金雞湖美術館、挪威工藝協會、挪威卑爾根KODE美術館共同主辦的“陶瓷媒介的‘形制之上’藝術作品展”在金雞湖美術館展出。

中國在明清時代的外銷瓷,對作為北歐的挪威在手工藝以及日常生活方面有著很大的影響,至今在挪威的一些美術館和博物館中收藏有來自中國的陶瓷藝術品與外銷瓷。許多挪威當代藝術家利用陶瓷材料進行創作,可以說是與中國傳統藝術有著難以割舍的情結與聯系。

以“形制之上”為主題的中國與挪威當代藝術家聯展,聚集了中挪兩國15位藝術家的34件作品。這次展覽具有三個特征:首先這是蘇州第一次比較集中地展示挪威當代藝術家的作品; 二是所有參展作品都是利用陶瓷作為材料,具有媒材上的規定性、獨特性和專題性;三是所謂的“形制之上”,指涉的是參展作品超越了傳統陶瓷藝術的形制與樣式,即將中國傳統的陶瓷作為當代藝術創作的一種材料,改變或擴展了以往對陶藝的審美習慣與方式。希望給觀眾提供一次傳統文化資源在全球化境遇中,中、挪藝術家是如何進行實驗與轉化的以及作為陶瓷媒介在當代藝術創作語境中的多種可能性。

本次展覽的策展人表示,當傳統文化資源在后現代語境中遇到前所未有的挑戰時,文化傳承有時并不完全通過全盤繼承的方式,它還表現在傳統文化資源被不斷地利用和改造,或已經成為整個文化傳承的一部分。觀眾們可能在審視、鑒賞這次展覽作品時就意識到,他們觀看的作品已不是傳統意義的陶瓷之作,而是中挪兩國藝術家充分利用陶瓷這個載體,所創造出與傳統工藝性的陶瓷藝術完全不同的作品,它們是經過利用和處理后“新”的視覺藝術,以及中國與挪威藝術家對陶瓷本身和所屬文化內涵與符號的認知、利用、轉化上的共性與差異性表現。因此,這次展覽既是一次國際藝術的交流,也是在當下全球化過程中不同地域文化圈之間的相互對話。

陶瓷藝術與當代語境


對于當代藝術而言,陶瓷的名聲很是一般。人們聽到的第一反應,就是覺得藝術家應該是借用這種材料來表達“歷史與現在”、“脆弱的古老文化”等頗為庸常的寓意。

在今日美術館日前舉行的主題展覽中,其實也不乏此類淺顯易懂的作品。比如李曉峰的《海光》,用破碎的骨瓷片拼湊出一大幅海船圖,暗含了“海上絲綢之路”時期古代中國的昌盛文明之意。這很容易令人想到藝術家以前創作的同類作品:用瓷片縫制而成的旗袍,當中對中國文化脆弱、矯飾的暗指也非常明確。

同樣還有馬紅娟《呼吸的瓷器》。遠看非常標致的一只青花瓷大花瓶,若非仔細盯住很難發現端倪:它會動。整個花瓶先被打碎、再完整地拼湊出來,中間鼓出來的部分會因為瓶中的裝置而以人類呼吸的節奏一起一伏——仿佛小動物的腹部。據策展人和藝術家自己的解釋,這件作品的意味在于“瓷器同每個人息息相關”,人們看到的只是飽脹與收縮這樣簡單的動態,但由于投射了人類自己對于呼吸的直觀感受,因而讀解出“生命體”的意義。盡管如此,筆者還是很難不去注意到“破碎重整”這個意象。

“當代陶瓷藝術還在剛剛萌芽的階段,其實展覽中有很多作品都還處于‘現代陶藝’的研究領域里面?!豹毩W者、策展人子賀解釋說,之所以容忍此類作品的出現也是為了說明這樣的過渡階段——即陶瓷從過去器物性、裝飾性的工藝逐漸發展出獨立的當代藝術門類。

他在景德鎮進行了三年的實地調研,找來三十余位藝術家,希望可以通過多維度的陶瓷藝術實踐,呈現出陶瓷藝術在當代語境下的創造力。

當初在設定展覽門檻的時候,子賀提出了兩個要求。第一,作品包含但不限于使用陶瓷材料。第二,如果需使用陶瓷材料,必須具有不可替代性。也就是說,藝術家輕易不得使用陶瓷,就事論事;如果使用了也需要有特殊的原因,說明為什么不可用其他材料來表現。實際上這樣就已經把展覽想要探討的問題展現了出來:除了器物之外,還有什么?

傅鐳創作的《百晃圖》是一個影像作品。他在考察工匠制作瓷器的過程中發現,許多專門負責拉胚的師傅都會在為泥土塑型的時候陷入冥想狀態——隨著手中坯胎的逐漸成型,他們的腦袋也會有規律地前后左右晃動。于是他拍下了每一個師傅工作“入迷”的狀態,幾十個短片并置、在墻上循環播放。

他很明確地講述了與陶瓷相關的東西,但作品里幾乎連陶瓷坯胎都沒有出現——而是最重要的,那些器物背后的創造者們。

曹曉陽的《非虛》則必須使用陶瓷材料。為什么不可替代?因為他用的是師傅拉坯之后留下的那塊工作板。把正常制作瓷器剩下的土渣廢料送進窯中烤制,最終得到的則是被凝固、瓷化了的工作廢墟。

策展人認為,當代陶瓷藝術,或者說新的陶瓷藝術,將不再拘泥于發展了千年的民俗主義工藝美術,而更多地涉及陶瓷本身作為實物與材料的歷史。其中人們既可以看到歷史符號,又可以看到人與泥土的關聯。

展覽將持續至2014年3月17日,展期只有短短半個月左右。雖然呈現出了一些想要探討的東西,但是由于“陶瓷”這個概念動輒就牽扯到上下五千年的宏大敘事,看完之后難免令人感到精神疲憊。

我個人印象最深的是里面由耿雪創作的短片《靈·照·寂·滅-海公子》,用青花瓷制作出玩具般大小的人、蛇、樹木、花草,以停格動畫的方式講述一段聊齋故事。瓷器表面光滑、清脆的質地,與整個故事清冷悚然的氣氛配合得恰到好處——惹得人心里發毛,卻暗暗叫好。而這種有趣的雜糅是否才是所謂“當代陶瓷藝術”最討巧的施力點呢?(作者:錢夢妮)

當代陶瓷藝術的幾個問題


在當下,不少人對于陶瓷藝術作品有一個認識的誤區:認為陶瓷藝術就是在瓷坯或瓷器表面作畫。這無疑是一種膚淺的認識。近幾年,陶瓷之都景德鎮吸引了許多畫家來畫瓷,持這種意見的大有人在。一件真正意義上的陶瓷作品,應該是藝術與工藝的結合,藝術與料彩、土、火的結合。瓷不僅僅是一種創作媒介。一些國畫界、油畫界的“大腕”到景德鎮畫瓷,有的結果并不理想。因為一個真正的陶藝家,不但要有非常好的繪畫技能,而且還要掌握各種陶瓷工藝技能,如對青花料掌握的技能;粉彩填彩技能;高溫顏色釉賦彩技能;煤氣燒制窯變技能;烤花技能;各種不同尺寸瓶型、板材的溫度控制技能等等。雖然燒制有窯火師傅負責,但是對于一個陶藝家來說不掌握自己創作的這類藝術作品的燒制溫度和溫度技巧變化,往往成功率很低。并不像在紙上、絹上或布上作畫,成功與否完全在畫家個人,火有其不可控制的一面,特別是對于高溫釉的焙燒。

當代的陶瓷藝術家有三種類型。第一種類型是只繪畫,只作新彩畫,釉下、釉中青花,或作粉彩勾線作品。這種陶藝家只注重對料彩的控制掌握,是知道怎樣在瓷坯或瓷器表面上作畫。第二種類型的陶藝家就是懂瓷繪而且懂得賦彩填色的工藝。比如作粉彩瓷板,畫好后親自填彩;作高溫色釉作品親自賦高溫色釉。第三種類型的陶藝家是繪畫、填彩、燒制全由自己完成,如燒制青花作品,親自烤花,高溫顏色釉瓷板、瓷瓶親自掌握溫度的升降時間變化,陶藝家要掌握作品的命運,必須爭取做第三種類型的陶藝家。對于一個國畫、油畫家來說,要成為一個優秀的陶藝家,必須掌握料彩的各種工藝和火的神奇魔力?!盎稹睂τ诖善鞯某晒退囆g表現具有極大的影響?;鸬臒菩Ч€受到外界溫度、濕度、天氣、堆窯、產品的密度、位置等多方面因素的影響。

陶瓷藝術作品的價值是與作品本身的高度和深度相聯系的。這個高度和深度是指文化的高度與深度、藝術的高度與深度、以及工藝的高度與深度。對于一個初入陶瓷藝術市場的收藏者來說,僅僅以畫面的效果來確定價格顯然是欠缺的,必須從文化、藝術和工藝多方面考量其藝術作品。如果避開其他因素僅從工藝制作角度來考量,釉下青花用料的難度要比使用新彩作畫難,粉彩填彩工藝又難于青花用料和用新彩,而高溫顏色釉的工藝效果又高于成熟的粉彩填彩工藝,因為高溫色釉有不可控的一面,粉彩工藝在可控之中。

陶瓷藝術作品的文化高度和深度,是指作品的精神內涵。藝術作品要有作者個人的思想,陶藝家個人的思想深度決定作品的思想深度。陶瓷藝術的形式的美要打動人,給人以美的感動的就自然具有了藝術的高度。藝術好的效果不僅僅是美的表現,還決定于藝術境界,陶瓷藝術作品的高格調和高境界形成的藝術效果,即是藝術的深度。

陶瓷藝術作品的工藝高度和深度,主要表現為工藝的難度,不易被人掌握的工藝,或創造性的新工藝自然就具有了高度和深度。比如,能自如掌握高溫顏色釉的燒控溫度和窯變效果的藝術家就非常難得。再比如失傳的琺瑯彩工藝,誰能達到歷史最高水平,誰就掌握了這一工藝的制高點,其作品的價值自然就會很高,因為別人搞不起來。所以,對于任何一件陶瓷藝術作品,只要某工藝達到極致其價值都高,表現出的藝術效果也必然滲透其中。青花料層次分明,其厚重深沉處能力透瓷板;粉彩亮麗動人,入骨三分,立體效果躍然瓷上;高溫色釉色彩豐富柔和,凝重奇妙,變幻莫測;新彩如水墨畫韻感十足等等,相對于同類作品其價值都高??梢耘e一些例子,如:李菊生作品的高溫色釉的工藝與生動的人物造型作了完美的結合;黃秀乾作品中境界的營造和工藝效果;陸履峻把青花的厚重發揮到極致;朱樂耕致力于高溫色釉作品的研究;李曉聰粉彩山水繪畫與工藝相融、相和的特點;饒偉華探索的人物創作和大面積高溫色釉的藝術效果等等優秀的陶瓷藝術家,都走了一條扎實藝術之路,所以價值高。

在當今以景德鎮為中心的陶瓷藝術作品的創作中,有兩種傾向需要克服。一是注重書本和名人之作的臨摹,缺少外出的寫生;二是重視陶瓷固有特點的工藝錘煉,缺少繪畫與工藝完美結合的探索。在第一種傾向的陶藝家中往往把珠山八友等陶瓷作品作為最高典范,或者把國畫(包括歷史上的經典)作為范本加以臨摹。這必須明確臨摹的目的。是單純取畫面?是尋找畫面與工藝的契合點?還是把傳統經典用陶瓷工藝更輝煌地復制到瓷器上,讓人得到一種在絹或紙上找不到的感覺?從創作的主流來說,應該讓陶瓷藝術作品走出書本,提倡陶藝家外出寫生,讓陶藝作品具有時代特點。

在景德鎮,許多陶藝家簡單地走現當代前輩們走過的路,這是沒有前途的。近幾年已有不少青年陶藝家認識到這個問題。比如說用古彩工藝創作的作品,除了工藝上有別于粉彩、新彩、高溫色釉外,其他沒有特點,應該積極尋求古彩工藝與形式美的契合點,不能死守陣地。這需要年輕一代陶藝家去大膽實踐,使陶瓷藝術作品的創作更豐富。從廣義上說,陶瓷藝術作品的創新主要是指器形的創新,釉彩的創新,各種工藝的創新等等。而狹義的陶瓷藝術作品創新,是指用新的工藝創造出歷史未曾出現過的精美藝術作品,如歷史曾經為之努力而創燒成的祭紅作品,琺瑯彩繪作品等。就目前的實際情況而言,首要是完善和恢復明三代、清三代歷史上最好陶瓷產品的品質,特別是在工藝方面的完善;第二,實現琺瑯彩瓷的歷史水準,把這一失傳的優秀工藝繼承起來。對陶瓷產品的認識,要從繪畫的角度轉移到繪畫與工藝的結合上。并且,深化對陶瓷藝術作品的認識,不但是陶藝家的事,也是收藏家、陶瓷愛好者、市場經營者的事,甚至是文化美術官員的事。至今陶瓷繪畫作品尚沒有在中國美術家協會占有一席之地,不能列入中國美術的一個分支,也說明它還未引起人們足夠的重視。陶瓷藝術作品有其神秘不可控之特點和獨特的藝術美,應在當代各種美術形式大家庭中有一席之地。(雨木)

當代藝術陶瓷的市場瓶頸


十幾年前,景德鎮國家級工藝美術大師王錫良的作品最高可以賣到幾千元,而2006年,他的一件掛盤的價格是20多萬元,今天的價格則在40萬元左右。大師的作品在十幾年時間里,實現了幾十倍的增長,但是,與此同時,大多業內人士對當代藝術陶瓷市場的評價卻是:問題很多,接盤者少,知音難尋……

作坊買賣占主導

中國當代藝術陶瓷市場真正發展也就是近五六年的事情。在眾多業內人士看來,當前藝術陶瓷的經營模式并不利于市場發展。目前,當代藝術陶瓷市場主要由兩種模式構成:大師作坊買賣和代理經營。迄今為止,大師作坊買賣仍占主導。

“大師們在自己家或者自己工作室賣自己的作品,可以說不無尷尬?!北本埲啻伤囆g館館長韓小英說,“而且,這樣的模式并不利于市場擴大。一個大師對自己作品的推介能力有限,作坊銷售也首先將地域給限制住了?!?/p>

大師作坊買賣有著歷史的原因。中國輕工業陶瓷研究所藝術中心主任饒曉晴分析:“平常人是存錢養老,藝術家是存技術養老。一方面,他們不會輕易將自己的技藝傳人;另一方面,更喜歡做自己的經紀人,把一切掌控在自己手中?!?/p>

作坊買賣之外的另一模式就是代理銷售。2000年以后,有人開始在北京、上海等大城市經營藝術陶瓷,他們往往跟景德鎮、龍泉等藝術陶瓷產地有著千絲萬縷的聯系,可以直接通過大師得到貨源。不過,這種代理方式也存在諸多問題。

拍賣遇難題

本世紀初,當代藝術陶瓷拍賣開始出現,這為藝術陶瓷市場提供了另外一種可能。但是,在拍賣行和當代陶瓷之間并未形成默契,很多陶瓷大師也不愿意把自己的作品送上拍賣會。

當代藝術陶瓷拍賣始于2005年的中工美拍賣會。2007年,中國翰海拍賣公司開拍當代藝術陶瓷。2008年,中國嘉德首次推出了“現當代陶瓷藝術”拍賣專場,成交額1578.4萬元,成交率97%。而今,翰海和嘉德已經成為當代藝術陶瓷拍賣的最主要力量。

“當代陶瓷拍賣作為可持續發展的一個市場新項目,處于初始向成熟的上升過程中?!敝袊埠E馁u當代藝術品部總管李衛對當代藝術陶瓷市場的變化有切身感受,“在2007年初拍賣時,拍品多由作者或其家屬提供?,F在有越來越多的代理人和藏家參與進來。同時,買家也在逐漸增多,這從另一個角度表明,當代陶瓷市場在整體市場中份額的擴大?!?/p>

不過,當代藝術陶瓷拍賣也給拍賣行出了不少難題?!笆紫仁莾r格問題?!崩钚l說,“由于當代陶瓷長期在一級市場流通,銷售價格只在很小范圍內得到認可,對于銷售之外的更大市場并不公開,還沒有形成相對固定的銷售行情,有些作者會把單件銷售作為流通標準,因此,在上拍價格上就會存在誤差。當代陶瓷拍賣最大的問題,還是作品的量化及作偽問題。當工藝師完成一件作品創作后,往往會根據市場需求進行復制甚至量化,如果出現‘量產不限量’,就給拍賣帶來很大的負面影響。還有一些人為了利益,在仿制名家作品后偽造名家名款,這也增加了征集拍品的難度?!?/p>

陶瓷大師們對于拍賣的理解與拍賣行顯然有著一定的分歧。

饒曉晴分析說:“現在來講,藝術陶瓷的拍賣還是一個操作的概念。外圍進來的人還是很少,大多是內部人在運作。大師們往往不會拿出最好的東西上拍賣會,因為一旦在拍賣會上拍不到一定價格,甚至達不到自己在作坊的銷售價格的話,除了自己蒙受損失外,也無法向以前的買家交代?!币苍S正是這種大師與拍賣行的分歧,拍賣往往成為很多中青年陶瓷藝術家的舞臺。

定位定價不明確

當代藝術陶瓷作品的定價,不是來自拍賣行,而是由大師親自給出的。許多大師都曾告訴筆者:“我不懂市場,我只懂工藝”??墒?,這些“不懂市場”的大師卻控制著市場最關鍵的因素:價格。

“十幾年來,大師作品的價格漲幅都在30%以上?!表n小英說,“每個大師都對自己的作品有一個心理定位,同時每年都有一定的漲幅,大概在20%左右,或高或低。漲幅都是大師們自己掌控,其中掌控不準的也不乏其人?!?/p>

大師們掌控作品漲幅會考慮市場興盛的大方向。比如說,有的大師會考慮年紀越來越大、作品越來越少,因此提升價位。有些大師則覺得自己處于藝術造詣的上升趨勢中,價格攀升是藝術水平提高的反映。心理價位與市場落差的一個直接結果,就是大師們最好的作品往往不會出現在市場上。

“大師們最好的作品往往是秘而不宣的,很多人都見不到,更別提買到?!别垥郧缯f,“這種情況出現,一方面是大師們出于尋找藝術共鳴而惜售,但更主要的原因,則是目前市場價位沒有達到一定的高度,起碼沒有達到這些大師們自己的心理價位?!?/p>

按照這種邏輯,當代藝術陶瓷,尤其是頂級藝術陶瓷的市場價位可能極為驚人。以當代龍泉青瓷代表人物徐朝興來說,2005年,他的一件仿宋龍泉青瓷五管瓶曾拍出70萬元?,F在的代理商店里,其作品的價格從幾千元、幾萬元到幾十萬元不等,據說在其家中成交作品有上百萬元價位的。如果這些仍不是最高水平作品的話,那么他的市場價格到底應該是多少?

“現在對于當代陶瓷沒有一個準確的藝術定位,也沒有陶瓷館和博物館在收當代陶瓷,藝術陶瓷還是在走鋼絲,沒有一個落腳點?!别垥郧缯f。

中國陶瓷藝術的歷程


景德鎮瓷器造型優美、品種繁多、裝飾豐富、風格獨特。瓷質"白如玉、明如鏡、薄如紙、聲如磬",青花、玲瓏、粉彩、顏色釉,合稱景德鎮四大傳統名瓷。薄胎瓷人稱神奇珍品,雕塑瓷為我國傳統工藝美術品。藝術是中國文化寶庫中的重要財富。

●粉彩瓷

粉彩瓷創燒于清代康熙晚期。它是在康熙五彩瓷基礎上,受琺瑯彩制作工藝影響而發明的一種釉上彩。由于它的色調淡雅柔和有粉潤之美,故稱為"粉彩"。粉彩的主要原料和施彩方法都是外來的。制作時,在燒好的素瓷上以玻璃白打底,用國畫技法以彩料繪畫紋樣,再用爐火烘烤而成。

康熙年間的粉彩制品很少,彩繪也簡單,圖案以花卉和云龍為主。雍正時,粉彩瓷有了很大發展,制品胎薄透光,釉面白潤如玉,繪畫精致,筆線纖細有力,極為精美。粉彩吸取了各類繪畫的技巧,使所要描繪的對象,無論人物、山水、花卉、鳥蟲都顯得質感強,明暗清晰,層次分明,具有立體感。器型除了盤、碗之外,尚有杯、碟、罐、壇、瓶、觚、壺等。圖案紋飾以花蝶為多,牡丹、月季、海棠、四季花也極為普遍,尚有蝙蝠和鹿等圖案。

乾隆時的粉彩,有一個明顯的變化。往往在白瓷上加繪一種色地,如綠色、黃色、藍色、胭脂紅、紫色等,此時粉彩已不能與雍正時精細、瑩潤、鮮艷相比。嘉慶、道光時的粉彩,除繼承前人傳統外,沒有多大發展。當時的釉料較粗,色彩較濃。

咸豐、同治時的粉彩畫面繁復,而繪畫卻簡單,彩料粗糙,釉層顯薄,色調較淡,為使色彩華麗,往往在粉彩上再描繪金彩。這些都是在鑒別時的依據。

粉彩也叫"軟彩",是釉上彩的一個品種。所謂釉上彩,就是在燒好的素器釉面上進行彩繪,再入窯經攝氏600度-900度溫度烘烤而成。我國傳統的釉上彩,到了清代康熙五十二年(1713),官窯匠師在琺瑯彩的啟發和影響下,引進了銅胎琺瑯不透明的白色彩料,在工藝上又借鑒了琺瑯彩的多色階的配制技法,創造出了"粉彩"釉上彩新品種。這種白色彩料,據有關研究所分析,是一種含砷的乳白色玻璃。它是采用一種叫"白信石"或"亞砒霜"的天然礦物,配入鉛熔塊、硝鉀等熔劑中制成的,景德鎮俗稱"玻璃白"。由于玻璃白和五彩彩料的融合,使各種彩色產生了"粉化"。紅彩變成粉紅,綠彩變成淡綠,黃彩變成淺黃,其他顏色也都變成不透明的淺色調,并可控制其加入量的多寡來獲得一系列不同深淺濃淡的色調,給人粉潤柔和之感,故稱這種釉上彩為"粉彩",與康熙硬彩(五彩)相對,亦稱"軟彩"。在粉彩沒有發明之前,我國彩瓷都是單線平涂,所作花卉缺乏立體感。自從發明了玻璃白以后,在瓷器上面繪畫時,先在所需要的紋飾部分施一層玻璃白,如同紙上粉本一樣,然后再在粉上渲染各色顏料。用這種方法畫出來的人物、花鳥、山水等,都有明暗、深淺和陰陽向背之分,增加了層次和立體感,從而形成了淡雅、精細、填色和洗染、燒成等工藝步驟。

康熙晚期粉彩由于初創,原料依賴進口,畫意較為簡單,傳世器物極為少見。雍正六年(1782),粉彩所需的原料已能自己生產,粉彩技藝也已日臻成熟,有時一件器物上的用色達二十多種。粉彩取代了五彩地位,躍居于釉上彩繪榜首。不僅官窯制品以粉彩為主要裝飾,而且也廣泛地應用于民窯。到了乾隆年間,粉彩瓷器的燒制更進入了黃金時代。粉彩的漸趨繁縟,不僅能自如流暢地著上一切顏色,同時能細膩地表達意象。其表現手法被譽為清朝官窯中典型代表,成為景德鎮的主要生產制品。嘉慶朝的前期,粉彩基本保留著乾隆朝的遺風,但已遠遜于乾隆盛世。到了道光、咸豐朝,已趨衰落,粉彩瓷器的數量雖多,但品種、造型已大為減少,而且上乘佳品上少。同治、光緒兩朝,由于整個社會陷于動亂和衰敗,除少量官窯粉彩器外,景德鎮制瓷業已無特珠精致的粉彩作品。

清代粉彩的器形主要有壺、瓶、樽、罐、盆、盤、洗、缸、盒等。乾隆年間,瓷器的器形比雍正時期更為繁多,別具一格的陳設品層出不窮。清代粉彩的紋飾品種除白釉地粉彩與色地粉彩外。精代粉彩的紋飾品種除白釉地粉彩與色地粉彩外,還有釉下青花或是琢器上下部分為色地,腹部為白地或色地開光的粉彩。彩繪圖案多以龍鳳、花卉、山水、人物、故事等這主題畫面,并以當時名畫家的繪畫為藍本,兼容西方繪畫技法。常見的花卉有月季、牡丹、玉蘭、薔薇、菊花、海棠等。清代粉彩瓷器的紀年款式一般為6字:"大清某某年制",或4字"某某年制"字款。字型:順治、康熙時盛行楷書,雍正時楷書于多于篆書,乾隆時流行篆書,而到嘉慶以后又以楷書為主。格式有單圈、雙圈、無圈欄、雙邊正方形,雙邊長方形、青花書款為主流,乾隆后期多用紅字款。

●玲瓏瓷

被稱之為[米通][鑲玻璃的瓷器]的玲瓏瓷,以玲瓏剔透、晶瑩雅致而蜚聲中外。如今青花玲瓏不僅在日用中西餐茶具、酒具上普遍運用,而且已擴展到各種花瓶、花插、花缽、以及吊燈、壁燈、皮燈等各式燈具。[玲瓏眼]的形狀也已從傳統的米粒狀發展到月牙狀、流線狀、圓珠狀、菱角狀、多角狀等多種規則、不規則的形狀。有時還與[半刀泥]相結合,組成各種圖案。[玲瓏眼]的釉色也由原來的單一碧綠色發展為紅、黃、綠、藍交相輝映的[五彩玲瓏]、更豐富和增強了玲瓏瓷的表現力和藝術魅力。

青花玲瓏瓷在世界瓷壇上獨樹一幟,它與青花瓷、粉彩瓷、顏色釉瓷合稱為景德鎮的四大傳統名瓷。青花玲瓏瓷始創于明代,它融青花技術之長,集鏤雕藝術之妙,玲瓏剔透,精巧細膩,具有清新明快之感。據記載,清代景德鎮御窯廠制作的玲瓏瓷就已具較高水平,但產量甚少,僅供宮廷使用。

新中國建立后,特別是改革開放以來,景德鎮的青花玲瓏瓷制作工藝已有巨大的創新,它在裝飾的瓷型上越來越廣,裝飾的題材上越來越多,裝飾的部位已起了許多的變化,創立了青色玲瓏青花、五彩玲瓏等優質產品,使這傳統的名瓷更活潑雋秀,意趣盎然。

●青花瓷

清麗、雅致的青花瓷,是我國傳統名瓷。古人說:"五彩過于華麗,殊鮮逸氣,而青花則較五彩雋逸。"青花瓷雖然色澤單一,但看來并不覺得單調。在繪瓷藝人的生花妙筆下,濃抹淡施、粗細有致;或刻意求工,層次分明;或寥寥數筆,都使人感到美不可言。

青花瓷歷史悠久,據考古工作者發現,唐代時河南省的鞏縣窯就有原始青花制作。到了元代江西景德鎮已能生產裝飾精致的產品了。

明代青花瓷在元代基礎上更是光彩奪目,無論是景德鎮的官窯,還是各地民窯,都不乏有精美之作。特別是永樂、宣德和成化、嘉靖及萬歷朝官窯燒制的青花瓷,以其胎釉精細、青色濃艷、造型多樣、裝飾豐富而著名于世。

到了清代,康熙、雍正、乾隆三代皇帝對瓷器都十分嗜好,并經常提出對質地、畫面的改進意見,而且改善了景德鎮瓷工的工作和生活環境,使青花瓷的制作達到了前所未有的高度。這一時期的青花瓷色澤青翠光艷,清新明快,層次清晰,尤其是藍色像藍寶石一樣鮮艷明亮,晶瑩光潤。然而到了乾隆后期,青花瓷的工藝制作日益衰落。

出神入化的青花瓷,受到世界各地愛好者的歡迎。早年通過古道"絲綢之路",陸續遠銷地中海沿岸各國。明代航海家鄭和七次下西洋,又帶有大量青花瓷器遍及越南和馬來半島的30多個國家。至今東南亞各國所收藏的青花瓷的碎片都舍不得丟掉,用黃金將它鑲嵌后,藏在寶庫里。

明朝正統年間,英宗皇帝在光祿寺設宴,招待外國使者。100多桌酒席餐具全都用的是青花瓷,那清新雅致的花色,把這些外國人逗引得如癡如醉,有些使者及夫人竟悄悄地把酒盅、碟子裝進禮服口袋,宴席散后,清點餐具,據說竟被偷走580件之多。由此可見青花瓷具有多大的魅力。

各個朝代的青花瓷器在青花色料、瓷質、圖案花紋等方面均有其不同的時代特色。元代青花瓷的胎體一般較為厚重,色彩鮮艷、構圖繁密,采用多層裝飾,當時青料是進口的?;y以人物故事、魚藻紋、纏枝花居多,尤其是葉子在繪制時呈葫蘆狀。

明代永樂、宣德是我國青花瓷制作的黃金時代。采用進口青花料蘇麻離青,顏色深沉、層次豐富。釉面白中泛青,構圖較元代疏朗,花紋以瓜果、纏枝紋、束蓮為多。

成化起用平等青料,色澤淡雅,當時很少厚重、大器件產品制作。釉面肥潤、撫之有玉質感。器物外底部的底釉往往有不平整的波浪紋。圖案花紋常見的有云龍、飛鳳、團龍、團花、嬰戲等。

正德、嘉靖起用西域的回青料,色澤濃艷。嘉靖帝尊崇道教,圖案花紋以云鶴、八卦、八仙等為多見。

康熙青花料采用浙料,色澤鮮艷青翠,其中一個重要特征是康熙青花濃淡有層次,且有指印紋。器物以小件日用瓷和文房用具為主。圖案花紋以龍、鳳、纏枝蓮、山水、花卉居多。民窯的圖案也豐富多彩,大量出現整幅畫面,如歲寒三友、米芾拜石等,也有西廂記、三國演義等故事內容。明末清初青花瓷出口量大,為康熙青花瓷的發展創造了有利條件。

雍正青花的色澤幽靜淡雅,但有的青花有暈散現象。圖案花紋除纏枝蓮、云龍、龍鳳外,以清雅的折枝花、團花、竹石、三果、花鳥為多見。

乾隆早期青花制品很難與雍正朝區分。中期以后偏于青亮而無暈散感。除了制作碗、盤外,還生產印盒、水盂、筆筒、筆插等各類文房用具。圖案除了傳統的云龍、云鳳、纏枝蓮外,以串枝蓮、三果、嬰戲、松鶴、竹石為多見。當時除了白地青花外,還盛行豆青地青花、黃地青花、天藍地青花、仿哥釉青花等。

至嘉慶時青花瓷質量有所下降,但當時上等的青花器仍與乾隆相仿,青花色料較淺淡。

光緒初年曾大量燒造官窯瓷器,使一度衰落的青花瓷顯得生機勃發。當時的青花瓷以仿前朝較多,圖案紋飾以八吉祥、龍鳳呈祥、萬壽無疆、玉堂富貴、群仙祝壽、福祿壽喜為。光緒晚期由于戰亂頻仍,使剛復蘇的官窯青花瓷制作又一蹶不振。

●顏色釉瓷

被人們譽為[人造寶石]的顏色釉瓷,蘊含豐厚,光彩照人。但[千窯難得一寶]、[寸金窯燒寸金瓷]?,F在采用新的科學方法進行配料和控制窯溫,不僅提高了色釉的質量、找出了適合各種不同燒成條件的配方,還陸續創造了諸如紅燈芯釉、寶石紅、景紅、錳紅、鐵紅、火焰紅、鈦黃、鈦花、絡綠、綠郎窯、芒果、彩霞、紫羅蘭等100多種顏色釉和多種無光色釉。

之后又成功研制出羽毛花釉、鳳凰衣釉、雨絲花釉、希土變色釉和彩虹釉等高溫色釉。

異彩粉呈的顏色釉的價值不僅在其本身,更可貴的是為陶瓷藝術的發展創造了更多優美材質,促進了色釉彩、綜合彩、色釉瓷雕等多種陶瓷裝飾藝術形式和品類的孕育新生。

色釉瓷又稱顏色釉瓷,是依靠釉水色彩的變化來裝飾瓷器的。通常在釉料之中調整各種微量元素的含量,就能達到改變釉色的目的,如銅紅、鈷蘭、鐵黑、鉛綠等等。

一般來講,我們將顏色釉分如下幾個大類,如青釉、醬釉、黑釉、白釉、黃釉、綠釉、青白釉等等。其實每種顏色還可以再細分,如青釉就可以分成豆青、粉青、天青、梅子青等等近20多種。要注意的是顏色釉的劃分并不是根據肉眼對釉面顏色的判斷來確定的,比如宋代福建窯的一些青白釉,直觀看上去是白色的,但由于其所含各種微量元素的比例,決定了他仍是屬于青白釉。窯變釉和結晶釉色應納入色釉瓷范圍之內。

單純以釉色來裝飾瓷器其實難度相當大,但是好的色釉器卻正是以它的單純、清麗、雋永而著稱于世。如宋代汝窯天青釉、官窯粉青釉、龍泉窯梅子青等等。中國陶瓷藝人在宋代所達到的制瓷成就是至今無人能及的,而宋器主要就是各種顏色釉瓷。這里面除了工藝技術的因素之外,更重要的還是單純的色釉器符合中國傳統文化理念,符合中國人含蓄、內斂、儒雅的美學觀、道德觀。

清代康、雍、乾三朝曾大力仿制各式單色宋器,并達到了相當高的水準。一些新創燒的色釉器也是有極高的藝術品味的。清·唐英《陶成紀事碑》記載御廠窯燒制的顏色釉就有35種之多。唐熙的郎窯紅,其紅如牛血,釉厚而潤澤。缸豆紅,又稱美人醉,特點在于紅釉面上散落著星星點點的綠苔。雍正朝的仿官釉、天青釉、天藍釉,釉色明凈清麗,優雅而華貴。乾隆窯器過多的裝飾反而使得制瓷藝術走入一種誤區,過份的夸張及渲染反映了當時皇室及國人的浮華、漂移的心態,這也正是大清帝國由盛轉衰的起點。

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