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畢加索的陶瓷藝術:凝固童趣和純真

畢加索的陶瓷藝術:凝固童趣和純真

陶瓷藝術 藝術瓷磚 古代瓷器的藝術特點

2021-03-22

陶瓷藝術。

《競技場中的?!?,305毫米×378毫米,創作于1948年

《長羽毛的貓頭鷹》,高286毫米,創作于1951年

《西班牙大水罐》以藍色和黑色繪制而成,高203毫米,創作于1954年

20世紀的西方藝壇大師畢加索92年的生活和創作旅程,堪稱是一部絢麗而綿長的藝術傳奇。相比畢加索那些充滿情欲的油畫和素描作品,晚年的陶瓷藝術其實是最能完整體現出他那與自然并駕齊驅的嫻熟造型能力,具有極高的審美價值。

畢加索開創了立體主義藝術流派的先河,擁有眾多女人,又是有史以來第一位活著見證自己的作品被收藏進盧浮宮的畫家。身材矮小的他,卻是個精力旺盛的多產藝術家,一生累計作品多達3.7萬幅,如此算來,畢加索在有限的生命中,平均每天就創作出3、4件作品。

與水、火、泥做伴的晚年

出生于1881年的西班牙南部城市馬拉甘(Málaga),父親是位美術教師,幼年學習語言時,神奇得從他嘴巴里吐出來的第一個詞是“piz,”他其實想說的是“lapis”,也就是西班牙語中“鉛筆”的意思。從記事起,就開始以畫作伴。童年就把鴿子主題畫得惟妙惟肖令父親驚嘆不已;14歲移居巴塞羅那,僅用一天時間就打破了隆哈美術學校需歷時一個月完成靜物寫生的入學考試記錄。有一種天賦叫做“與生俱來”。

1946年的夏天,65歲的他帶著情人弗朗索瓦以及他們的兩個孩子克勞德(Claude)和帕洛瑪(Paloma)來到小鎮瓦洛里斯度假,這是個美麗的、有著傳統陶藝制作基地的海濱小鎮。在偶然的機會中,朋友邀請他們去附近在手工藝市集小逛,畢加索有興隨意地在小攤上捏了幾個小件,還有幸認識了當地著名的瑪都拉(Madoura)陶藝工坊的擁有者──喬治和蘇珊夫妻,他們讓畢加索隨意使用其陶藝設備。

陶藝創作的三階段

不知畢加索是因小鎮的優美景色或是陶藝之魅力吸引,他在小鎮一住就是25年。同時畢加索也進入了其陶瓷創作初期——“平面時期”。由于尚未經過陶瓷專業制作訓練,起初他始終沒能解決上釉和多重燒制的問題,于是就直接在結了塊的粘土上塑造鳥、鴿子、貓頭鷹的形態。他又找到了供應商提供西班牙淺口盤。五彩拉毛粉飾盤面替代了原先在的畫布邊框創作。他選了庫存中的一些素燒碎片來裝點,用來強調精致色彩和幾何裝飾感的盤器形態。在小型介質上創作,畢加索明顯丟開了超現實主義時期畫面的錯綜復雜感。在畢加索的陶藝作品中和繪畫一樣,常會出現梅塞德廣場上成千上萬只來去自由的鴿子、斗牛場等元素,這些元素均承載著畢加索對故鄉的熱愛和記憶。

在蘇珊夫婦的幫助下,畢加索學習了一部分粘土基礎知識,并得到了關于色彩、燒釉等方面的建議。他開始突破平面的圖形表現,通過自由調整陶器的形態和比例,成功地將裝飾趣味濃郁的元素植入壺,盤,花瓶等容器中,使之成為兼顧使用功能的陶瓷雕塑品。比如該場拍賣中以6萬美元成交的《兩只高手柄花瓶》,瓶身成了女人的身體,耐看的黑白配色,富有裝飾趣味。

20世紀40年代末開始,畢加索進入陶瓷創作的成熟期,他開始用電動燃煤窯爐自行燒制陶瓷,終于能夠盡興地體驗到自由燒制的樂趣了。貓頭鷹是畢加索作品中常見的主題,這其中有一個小故事:據說有一天晚上,畢加索和弗朗索瓦在回家路上發現一直受傷的貓頭鷹,他們就順便把它帶回家治療,痊愈后就一直留在了畢加索的家里。另一件作品──《貓頭鷹女人》是一只形式對稱的標準花瓶,通過在瓶背面中心位置增加一個裁剪不正的圓柱體,將其形狀復雜化,這一有趣的細節設計為作品增添了令人喜出望外的裝飾感,獨特構成了“貓頭鷹女人”的卷發。

凝固童趣和純真的陶瓷作品

畢加索喜愛把女人和動物輪廓相結合,靈活而多變的視覺形象、神速而奇妙的嫁接轉換應運而出的奇趣新造型,總是令人眼前一亮,仿佛是一種輪回和概括,將生命中最難忘的因素反復疊加,我們不得不佩服他那非凡而奇特的想象力。而生命的盡頭,畢加索又回歸到了最初非洲木雕藝術的靈感之下,開始關注原始藝術,這其中還包括了早期德蘭非洲面具對他的啟發。

畢加索的圖形思索幾乎從未真正意義上地離開過這片熱情洋溢的地中海土地,在其最后的20年生命里,他對神話、民間傳統、自然風景的理解和表現力日趨完美,自行設計了大量裝飾風格的圖形,對造型姿態、色彩上的嘗試均有所創新和突破,繼續玩味二維和三維世界里的組合的樂趣,進一步探尋個人和宇宙之間的聯系和意義。

縱觀畢加索一身的藝術成就來看,陶瓷藝術作為其一個重要的創作領域,具有很大的包容性和寬容度,是畢加索終身的、持久的領域。畢加索就是如此真誠而熱情地擁抱著他的陶瓷藝術,他帶著童趣和純真,將零散的不系統的生活感悟,凝固于釉上。他又試圖打破人們對陶瓷粘土的偏見,堅持認為自己所創造出來的陶藝產品應該被平價銷售,要讓普通民眾都能用得起。

精選閱讀

紫砂藝術的審美和鑒賞


宜興紫砂陶藝術起源于宋代,歷明清兩代的成熟,發展到今天,在壺的造型藝術上日臻完美、豐富,如何鑒賞這一門世界陶瓷門類中獨樹一幟的紫砂陶藝術,即對于紫砂陶藝術應持怎樣的審美觀點,直接影響了制作者的創作構思。所以,首先談談紫砂藝術的審美觀問題。

宜興紫砂具有它的獨特性,如泥原料的蘊藏占盡地利;成型技法以泥片鑲接及拍打身筒為主要的成型方法,區別于其它陶瓷行業的各種成型法則。并聯系到裝飾上的文化層次等等,這些都應該是宜興紫砂工藝所已具備的審美因素。面對一件具體的作品如何來加以鑒賞呢?譬如茶壺這個砂藝最著名的品種形式,從傳統的造型來分析,在每件器形的結構中,根據造型藝術的理論和法則多是由點、線、面組成的主體與附件如壺的嘴、鋬、口、底、足、蓋的子等等的配置關系,各個方面的比例適當與否,外輪廓線的結構上的緩沖過渡,明暗面的技法處理,空間與實體所形成的虛實對比等等。這些都可以作為無窮的推敲,使對象(器皿或壺)蘊含著豐富的美感。

抽象地講紫砂陶藝的審美,可以總結為形、神、氣、態這四個要素形成,即形式的美,是指作品的外輪廊,也就是具象的片面;神,即神韻,能令人意遠,體驗出精神美的韻味;氣,即氣質,陶藝所內涵的和諧協調色澤本質的美;態、即形態,作品的高、低、肥、瘦、剛、柔、方、圓的各種姿態。這幾個方面貫通一氣,才是一件真正完美的好作品。但這里又要區分"理"和"趣"的兩個方面。若壺藝之愛好者偏于理,斤斤較量于壺的容積的宜大宜小,嘴的宜曲宜直,蓋的宜盎或平,壺身的或高或矮,側重從沏茶茗飲的方便為出發點,那就只知理而無趣。一種藝術的欣賞應該在理亦在趣。一件作品不管它是大是小,壺嘴是曲是直, 蓋子是盎是平,形制是高是矮,都在乎有趣,有趣才能產生情感,怡養性靈,百玩不厭。所以觀賞一件新的造型,應該在領悟到美的本質以後才始加以評點。從這樣的審美態度作出發點,才能中肯地贏得普遍愛好砂藝界的共嗚。

當然,作為一件實用工藝美術品,它的適用性也是非常重要的,使用上的舒適感可以愉悅身心,引起和諧的興致。因此,也就要依據飲茶的習慣,風俗,有選擇地考慮壺體的容量,壺嘴的出水流暢,壺把的端拿省力舒適等等。這些都是必須作為具體范圍的內容來考慮的。

歷史地看紫砂工藝鑒賞,一向是區分為三個層次:一、高雅的陶藝層次。它必須是合理有趣,形神兼備,制技精湛,引人入勝,雅俗共賞,使人愛不釋手的佳器,方能算得上乘;二、是指工技精致,形式完整,批量復制市場的高檔次商品;三、是普通產品,即按地方風俗生活習慣,規格大小不一,形式多樣 , 制技一般,廣泛流行于民間的日用品。這里著重討論的是藝術品。在一件器物的內容和形式上,它包含著多方面因素的內在聯系,形式的完美與制技的精湛固然是第一要素,其次是有在完整器形上加以裝飾,使作品錦上添花地豐富觀感。首先要審視紋樣的適合,其次是裝飾的取材(一是指題材和內容;二是指用何種材料),以及制作的手法,這些都是具體而細微維系到創作者的素養水平與鑒賞者的著眼力。

簡約地舉一些例來闡明,譬如說:砂藝的傳統裝"陶刻",首先思考反映銘題的內容,必須是體現出切情切理的文學詞藻,書法和繪畫的美妙以及格調的高超,鐫刻刀法、金石韻味的精到,能使人對器物的欣賞玩味無窮。而且真正由名畫家,繪畫之茶壺,必須是一個畫面一個壺,經過反拓,或批量印刻已失去意義,那要視乎經營者的信譽及以作者本身藝術素養。諸如摹仿自然界形象性的雕塑制品,兼及裝飾在幾何形體上的浮雕、貼雕,圖案的刻印板,以及釉料彩繪,其它材質的鑲嵌,抽象的陶藝構思。任何藝術形式,都應該是源于生活,高于生活。這樣居高臨下地來看待品評砂藝和鑒賞砂藝,使作者與熱衷砂藝的愛好者,相互感觸以便領悟制壺藝術的真諦。

隨著對砂藝熱潮的興起,傳統的茶文化與陶文化的推廣,熱愛紫砂藝術的人士日益眾多。較高檔次的佳作生產,究屬數量有限,遠不能滿足各界人士玩賞上的需求,尤其高雅名作,更是稀少。識別砂壺的真假,一如鑒定書畫,首先從提高理性認識到感性認識,理性即培養自己的學識素養,以資提高審美觀感;第二是多方交流、互相觀賞某些名家的杰作,提高感性,探討和了解某些名作家的風格形制,技巧手法,藝技擅長,使用原料泥色的習慣性,印章的規格特征,把握關鍵性的依據,逐漸積累經驗,自然而然地不難識別真假的。在任何一種藝術行當中,一個有所成就的佼佼者,都一定會有他的獨到一面的過硬功夫,這是指藝術的和技巧的兩個方面。這些內在的要領,就是所謂個人的風格和韻致,也就是所謂靈感。作偽者是絕對不易得其要領的。

子賀:重新定義陶瓷藝術的本體和價值


《st.art就地出發——中國當代陶瓷藝術國際大展》展覽海報

關于《st.art就地出發——中國當代陶瓷藝術國際大展》參展藝術作品的選擇及其他

文/子賀

《就地出發》這樣一個展覽,從文化角度上看,應該是一次前無古人的藝術展覽(我并不是在夸耀這個展覽有多么重要,或許,更多的是一種試錯)。

藝術展覽,作為一種藝術品集合呈現的方式,其原本的功能或者權限范圍就僅限于呈現,因而所有的展覽,包括沙龍性的展覽或者有當代策展人機制操作的學術型展覽,其基本操作特征都是選擇、集合與呈現。

因而《就地出發》這樣的展覽,從一開始就被許多業內人士所詬病,其被詬病的原因大致有三:其一、著眼點過于宏大,很難讓藝術家馬上找到路徑進入微觀;其二、策展人基本上無法基于自身確立的展覽著眼點,著手挑選現成的、合適的藝術品;其三、將一種范疇文化,而且是非常古老的文化范疇,作為一個題材來處理,在文化策略上的難度非常地高。所以,《就地出發》基本上無法用經驗的策展概念去看待以及操作。

在藝術史上,所有的變革都是一個循序漸進的過程,古典繪畫比如巴洛克畫派過渡到自然主義萌芽的巴比松畫派,需要大致兩百年的漫長演變歷史,而從巴比松到印象派,則縮短到三十年,從印象派到表現主義,則又是二三十年的歷程,現代主義的正劇才開始登臺上演。因而印象派作為現代主義的序幕拉開到公元1970年左右(或者1965年?),美學上的現代主義被精英所反思與“宣稱式的終結”,也已近一百年的歷史。但也正是這一百年,人類文明的演變從使用野火開始的200萬年前到新石器時代鉆木取火的近一萬年前,逐漸縮短到幾百年以及到一兩百年的演變歷程,最后在這19世紀末到20世紀末這個一百年左右的短短歷程中,出現了爆炸性演變,從政治思潮到美學思潮,從生活形態到精神形態。

很難說這一定就是人類文明的先進性表現。

況且這一百年的爆炸式演變,基本屬于強勢西方文明的核心部位的演變(或者說叫做精英式的演變,因其演變基本上是通過媒介與話語在完成),并非全球性的,因而也非人類性的。它遠不及石器的使用、土器與陶器的使用這么具有普遍的人類性意義。

而現代主義的認知至今(21世紀10年代)在中國大陸才算具有一定的普遍性,以及現代陶藝作為現代主義被宣稱結束之后的最頑固的存世堡壘,依舊在作為某種先進性的或者別的什么優越性的主義與陶瓷的器物傳統作斗爭,就可以看出來,所謂的現代主義,其實遠沒有結束。

那么,我們將如何看待強勢文明的藝術史的一百年的爆炸式演變作為人類文明的有效性?如何看待中國(或許還有其他任何在十八世紀以來沒有參與到爆炸式演變的人類文明的群體與國家)在文明與文化上的自我辨認問題?這個問題涉及到一個非常政治的、統治學意義的所謂先進性問題,或者說是中心性問題(任何先進性與中心性問題都是統治學的)。

策展《st.art就地出發》——中國當代陶瓷藝術國際大展,這樣一個風險巨大的展覽,其實正是我個人對于以上問題的思考或者說是試圖解決看法問題的一次探索。

為什么說《就地出發》這個展覽著眼點過于宏大,估計也正在與此。

但其實不然,并非所有的宏大著眼點都需要配合宏大敘事,與其說選擇了陶瓷藝術作為這個策展項目的主體,不如說正是通過“陶瓷”這個微觀點,來看待人類文明的演變,在民族觀與世界觀上的關系,通過對陶瓷藝術的可能性的探索,來看待中國乃至其他更多近一百年沒有參與爆炸性演變的國家與地區如何接納與消化爆炸性演變所留下來的文明思潮的碎片。這些曾經被指認為“遞進性先進關系”的眾多思潮的碎片,對于中國乃至更多國家與地域來說,并不存在演進的關系,而是呈現出一種可以同時在場的文化表現形態。

中國的所謂當代藝術不也正是這樣一種狀態嗎?所有在西方爆炸式演變的思潮碎片,以一種同時在場的方式呈現為中國當代藝術的獨特面貌。

于是有人們提出:中國沒有當代藝術!

也有人提出:我活在當下所做的一切藝術施行都是當代藝術!

前者站在西方藝術史的角度在談當代藝術(contemporaryart),所參照的藝術代性是現代藝術(modernart)或者后現代藝術(Postmodernistart),而后者所說的當代藝術,如果轉換成英語語境,就是當時當下的藝術工作或作品(HereandNow),這是風馬牛不相及的兩種事物。至少在當下西方,依舊還有畫古典油畫的工作者,但并不能說他們也是當代藝術家。

這種毫不相干的事物相互打架的現象,在中國的景德鎮比較顯著,一個是景德鎮作為陶瓷藝術的歷史名鎮,長期處在一種類藝術的文化氛圍之中。

為什么說是類藝術,這是因為中國文化中,并沒有一種稱為藝術的文化類型劃分,也不存在美學這種相對獨立的研究性學科。藝術或者藝術家的語境出現,也就是十九世紀末的事情,而且藝術并非所指單純的視覺或聽覺享受,而是指人類思維在創造性感受層面的發現行為(筆者)。

從前在中國,從事繪畫的只有兩類人,一類被稱為工畫師,一類被稱為文人繪畫。前者是手藝人,或者確切地講叫匠人,靠繪畫為職業謀生的,此類人歷史上景德鎮或許是最多的,因為景德鎮作為世界范圍內的陶瓷生產重鎮,其嚴格的生產工序劃分造就了非常龐大的工畫師就業崗位。后者則以繪畫為修養,并不靠繪畫謀生。然而文人作畫轉而單靠賣畫謀生的,基本上屬于被生活所迫,在政治上長期得不到地位所致,但凡有機會謀取功名的,都會棄商畫而從仕。

商業畫與文人畫,是中國繪畫歷史上的雅俗之界,前者是來料加工,后者是閑情雅趣,不在同一境界。

至后景德鎮的陶瓷繪畫,則被劃分到工藝美術的范疇。工藝美術,大致上可以被理解為:可以被工業化的美術。如果將嚴肅藝術比喻成科研探索,那么工藝美術就是科研成果轉化成日常應用。前者屬于高精尖,后者力求符合絕大多數人的需要。因而藝術為大眾服務,若不是指工藝美術,那就是希望藝術為政治宣傳服務(還是工畫師的級別)。

但今天景德鎮的絕大多數從事陶瓷繪畫工作的人和作品,雖然屬于工藝美術范疇,卻長期售出藝術品的天價。拍賣市場等等也通過媒體等渠道,傳遞“當代陶瓷藝術”這樣的概念,與中國當代藝術的混雜遙相呼應。

于是在文明與文化的自我辨認層面,已經處于一種無序狀態。強勢西方文明對他者的解釋與命名,讓所有非西方文明的文明體幾乎無法實現自我辨認層面的語境再造,文化表述的文本中,被迫充飾著絕大部分似是而非的詞語與命名。

“現代、后現代、當代”這樣的詞語,攪拌在一起,隨意冠成定詞,成為了一種惡俗的風氣。

于是有人提出來:《就地出發》這個展覽最好不要談“當代”。

但這卻正是《就地出發》這個展覽,所希望去探討的問題:不是談不談當代的問題,而是什么是“中國文化的當代性”問題,那么用《就地出發》這個展覽,以古老的陶瓷作為嚴肅藝術的題材,來探討現實歷史背景下的“中國文化的當代性”問題,成為這個展覽的本體性策略之一。

換句話說:當我們每個人作為一個特定文化的遺傳符號被人類全球化浪潮沖擊時,我們該選擇承認被命名還是不放棄文化自主再表述的權利,前提是我們每個人都可能處在強勢文明的邊緣,處在那個沒有“被爆炸式演變”的文化體的激流之外。這已經不是國家主義或者民族主義的問題了,這是人類個體與人類群體的關系問題。

但我們要理解上面的話,務必記住一點:文化一定是群體性的,而文明可以是個體性的。也就是說:文明是覺知的問題,而文化是被覺知的問題。

用“陶瓷”這一事物來進行微觀性表述就是:發明陶瓷是個體的文明覺知,而廣泛使用陶瓷是文化的現象。

于是“中國當代陶瓷藝術國際大展”這樣的副標題所呈現的策略就是:中國文化在被迫命名與被指認的語境條件下,陶瓷藝術的當代性問題,需要通過國際文化的手段與現象進行參照,從而確立“陶瓷藝術”作為嚴肅藝術的當代語境。

于是《st.art就地出發——中國當代陶瓷藝術國際大展》得以具有合法性與藝術作品的選擇依據:通過針對最為廣泛地影響了世界人類個體的“陶瓷”文化進行國際文化的多維度參照,萃取出一種可以被廣泛辨認出的中國文化的遺傳代碼——“中國文化”在這里,被當做沒有參與爆炸性演變的文化的個案與標本,而不是突出中國文化的什么獨特性或優越性所在。任何文明體的文化,都有可能具有某種意義上的優越性或具有獨特性價值,并不足為奇。

那些被廣泛混雜的,因強勢文化爆炸性演變而同時在場的碎片,被當做《就地出發》展覽的技術參數,代入到針對陶瓷文化的再表述方程,以陶瓷為恒量,以藝術為變量,乘以技術參數,除以2(東西方二元論均值),就是略等于或屬于世界藝術史范圍的“當代陶瓷藝術”的當代性問題。

那么這個方程的單位不再是藝術,而是文化。

其實當代藝術在強勢文化爆炸性演變到現在,也早已經不是藝術的問題了,在西方學者那里,被稱為與詩學的關系問題,而我將其稱為與文學的問題,這個“文學”,不是指作文的技藝,而是針對“文的本體性”進行研究的學問。

在中國的初唐時期,確立“文的本體性”上升到國家戰略層面,用以最終指導國家國體的確立、官員的選擇與國家方針政策的確立的重要高度。只有掌握和最終繼承“文的本體性”的人與家族,才能進入到國家的官僚體系。這或者是中華民族作為世界唯一繼續著其整體性的古老民族的本質所在:一種“天文與人文對應”的哲學系統確立下來之后,被作為這個民族歷朝歷代都要重新遵循與回溯的唯一法理,并被稱為“道”。在西周,被顯像為“禮學”,在唐朝,被顯像為“文學”,因而確立“文以載道”這一千年國訓,而在宋,則被顯像為“道學”與“理學”并舉,至此的“禮學”已不似西周的“禮學”了,而更近于統治學,今稱“道統”。

陶瓷在宋是一個絕對的審美高峰,究其所以,乃是其完整地符合“道統”,符合“文以載道”的文化需要,而宋畫的高峰性亦是如此,但宋畫與宋瓷并沒有結合,是一個值得研究的問題。

于是有藝術家提出將宋瓷(原件)與宋畫(仿藝)結合起來的一個作品方案,被我接受。但這并不是說這樣一件作品就能夠將一個非常宏大的歷史問題說清楚,我個人更看重的,是這樣一個思路所能提供給觀眾的一個文化的提示性意義,而更為深層的東西,顯然也不是一件藝術品,甚至一個藝術展就能夠完成研究的,但至少可以讓《就地出發》這樣一個展覽,成為一次提出問題的展覽。

自蒙元統治以來,在陶瓷器物上的繪畫逐漸成為陶瓷藝術的表現主流,這實在不是一個美學的問題,而是統治學問題,在民俗層面的延展,直至今日,陶瓷裝飾與繪畫,都在民俗里打轉轉,因而被今人列為工藝美術,不是沒有道理的。

但陶瓷作為一種文化的存在,除了其統治學意義的民俗主義,應該還有其更為廣泛的本體性存在表現,若納入“藝術”的方程,該是何種面貌呢?我作為一個策展人,不敢妄加自認自己所做的,就是嚴肅藝術的事情,但可以肯定的是:陶瓷藝術一定不僅僅是基于民俗主義的陶瓷裝飾,或者也不僅僅是強勢文化爆炸性演變所帶來的“現代主義陶藝”。

于是我通過《就地出發》這個展覽,提出當代陶瓷藝術,或者直接指稱為嚴肅的陶瓷藝術,應該是陶瓷文化的范疇歷史,而不僅僅是陶瓷的材料歷史。自陶瓷被發明以來,它就一直以材料的演進歷史作為其惟一歷史表述文本模式,包括“現代陶藝”在內。

特別指出的是,現代陶藝只不過是將陶瓷的材料當做一種表述工具而已,利用的是陶瓷材料的可能性,而不是直接指涉陶瓷文化的內在本體性——陶瓷的出現,與人類使用火的選擇,都是人類依托地球這個星球所發展的宿命本體。

于是我認為,當代陶瓷藝術,或者說必將發生的,新的陶瓷藝術,將打開陶瓷藝術(一種發展了千年的民俗主義工藝美術)作為實物與材料的歷史,包含進前實物(人與泥土的關系及精神性)到后實物(陶瓷的碎片作為歷史遺存符碼的再表述可能)的所有范疇。

因而藝術家傅鐳的《百晃圖》以及李曉峰的青花碎瓷片壁掛《海光》納入我的展覽?!栋倩螆D》所觀照的事物,并非陶瓷的實物,而是在陶瓷的文化層面,切入對與泥土發生關系的人的一個集體精神狀態的觀照,這個狀態呈現出一種職業的病態。而李曉峰的《海光》,則通過將古瓷片重新拼接的方式,重新塑造了歷史信息的美學編碼。

還有藝術家沈少民以及藝術家蒼鑫的作品,分別作為兩類非常重要的藝術參照系,納入我的展覽,沈少民的作品《黃路燈》以及《我是我自己的結果》,分別使用了現成品方案和符號學方案,延續了沈少民一貫的詩性敘事的個人傳統,其作品將對舊文化的遺存與景德鎮作為陶瓷圣地在當下所呈現出的荒誕、悲劇色彩和強權特征納入批判。蒼鑫的《蒸化》選擇了一種神話學再表述的方式,對歷史與現實進行精神分析。藝術家黃巖的作品則體現出針對陶瓷本體性的邊界進行試探的方法論。藝術家崔迪的《逐》,則通過陶瓷作為泥土的另外一種形態的特征進行被強化的再表述,對文化殖民進行了演繹性反思。

藝術家黃巖的作品,則通過分析敘事的方式,表達對當下陶瓷藝術在材料層面的反思和探討。特別在景德鎮,陶瓷藝術更多的是以陶瓷為介質的其他藝術,比如繪畫藝術或者裝飾藝術,陶瓷的本體性退在了繪畫等藝術的背后,充當了紙張或者畫布的角色,這顯然是陶瓷文化的某種畸形(中國陶瓷藝術的精神高峰被學界普遍認為在宋代,而宋瓷無繪事顯然不是一種偶然)。黃巖將瓷板與鋼板的混合使用,利用傳統粉彩技法,讓兩種作為介質的材料,自我脫離介質的層面成為藝術表達的主體。

藝術家龔循明的《溯源之冰川》,則通過將陶瓷的材料特性、繪畫性、以及雕塑的空間性、觀念代入的時間性,共同探尋文化在本源層面的自然主義,同時對工業文明對生態的破壞展示了某種可能的結果:偽造的冰川成為消失的自然景觀的最后憑吊。

陶瓷藝術回到陶瓷的本體性上去思考的另一個參展案例是藝術家艾旭東的《不可結案》,藝術家將傳統陶瓷材料普遍性的特征:精致、華美、易碎等等,轉換成藝術表達的基本詞匯,從而精煉地諷刺了人類法制作為政治工具的本質所在。

藝術家沈歷的《鳥巢》,觀照的是職業陶瓷人的生存狀態,而藝術家大漁的《陶瓷的語言表述——黑屋子》,則通過去掉眼睛觀看的方式,讓人們重新獲得對陶瓷這一材料的文化性表述經驗。

以及藝術家許仲敏的《云梯》、扈海風的《一小時四十分鐘》、周先鋒的《陶瓷作為時尚的另一種方案》、張婧婧的《浮》、朱國東的《觀瀾》、耿雪的《靈昭寂滅》、戚彧《元界·天青》、馬紅娟的《呼吸的花瓶》、張玥的《馬爾塔的鷹》、鄭冬梅的《一花一世界》、周軍的《華麗的碎片》、齊冬根的《懷胎圖》等等,分別通過各種觀念手段的表達嘗試,呈獻給觀眾一系列完全不同于時下人們所認知的陶瓷藝術的樣式。

本次展覽還邀請到李伶美(韓國)、JUZ(澳大利亞)等國際陶瓷藝術家的加盟,他們作為中國當代陶瓷文化的參照系,觀眾將可以明顯地感受到不同文化在藝術思考和施行角度與層面的迥異。

還有更多加盟藝術家的作品正在定案當中,只能在最后的展覽現場才能感受,至少時至今日,《就地出發》這個展覽的參展作品,基本上符合了當初的學術設想,30多位藝術家為這個展覽所提供的藝術方案,已經充分體現出了陶瓷藝術脫離材料歷史與民俗主義之后的另一種全新的可能性。

站在藝術的高度創作陶瓷藝術


陶瓷藝術是造型、裝飾、材質、工藝等多元素構成的一個整體,是藝術與科學技術的結晶。陶瓷藝術大師通過巧奪天工的藝術創造和科學合理的精心設計,使瓷器具有物質和精神雙文化特征,深受古今中外收藏愛好者的青睞。

縱觀中國瓷器藝術的發展,千百年來不斷在創新中前行,留下了難以數計的傳世佳作??梢哉f創新是發展的唯一出路,而創新的基礎來自于瓷器大師對國學、歷史、藝術以及自然等各方面的修養與學識。遺憾的是,現在許多陶瓷大師一味模仿,追求暫時的利益價值,缺乏藝術上的創新精神,成為困擾當今瓷器藝術發展的藩籬。

李硯祖教授作為一位學者型陶瓷藝術家,在多年的陶瓷藝術研究中深刻認識到這一點。因此他的瓷器藝術作品基本上都是創作型的,他追求每件作品都不一樣并將自己的思想情感融入到作品中,使作品有了生命與靈性。

提到瓷器藝術,歷史上曾出現了不少瓷藝大師,如清代陶瓷藝術家唐英、民國初期的珠山八友等。到了當代,我們不得不提到一位德高望重的學院派陶瓷藝術大師李硯祖教授。李硯祖系清華大學美術學院美術學教授,博士研究生導師,江西省政府特聘“井岡學者”,景德鎮陶瓷學院終身教授,碩士生導師。他從事美術、裝飾藝術及藝術設計的歷史及理論、陶瓷藝術、中國畫學的研究與教學工作多年。

深厚的理論基礎和實踐經驗使他在創作中積累、凝練,在積累中迸發出一種全新的藝術光芒,在凝練中閃爍出唯美藝術光輝。2012年,李硯祖教授作品展在廣州舉行,其六十件個人陶瓷作品,在短短幾天內便被慕名而來的收藏者定購一空,讓許多晚來一步的收藏者不禁“望洋興嘆”,后悔未能先人一步而與大師瓷失之交臂。

他以一個學者的思考對陶瓷藝術創作、陶瓷藝術理論和陶瓷藝術教育有著獨特的認識和感悟。作為一位學者型瓷器藝術家,他站在藝術的高度,去理解、去思考、去創作中國的瓷器藝術,進而使中國當代陶瓷藝術走進了一個嶄新的歷史起點,成為當今為數不多的真正能夠代表中國瓷器藝術創作的領軍人物,影響著當代瓷器發展的方向。

從陶瓷藝術創作來講,對工藝技術的掌握并不是太難,關鍵就是怎么能形成自己的語言,怎樣將自己的思想融入到作品中,賦予作品靈魂。李硯祖教授的作品融入了他多年來對藝術的思考,追求新意又不脫離生活,繼承傳統又不拘泥于老套,他以一種獨特的藝術語言,在泥與火中演繹出精靈般的瓷器之美。其作品無論從構圖還是畫工,都顯示出精巧與精細,自然與和諧一氣呵成,給人予格調高雅、氣勢豪邁、品格超逸、工藝精湛、形式多樣、不拘一格等唯美的藝術享受,這是其他“工匠性”瓷藝大師所不能及的,也是目前國內陶瓷藝術界所罕見的,具有極高的藝術價值和珍藏價值。

淺談青花瓷裝飾藝術的繼承和創新


青花瓷裝飾藝術的繼承和創新, 是青花藝術自身運動變化和發展過程中不斷自我否定、自我完善的內在運動表現形式。繼承和創新二者的關系是: 前者是后者的基礎, 后者是前者的發展。是一個問題兩個方面的統一體, 如果我們在理論研究上為了便于闡明學術上的一些問題而在一定范圍內和一定意義上作某些劃分是必要的,但一定要適度,如傳統與現代,新與舊的劃分是相對的,即相對于一定的時間、地點和條件。同一作品在昨天它是“新”;在今天它就是“舊”的。在今天,它是“新”:到明天它又屬于“舊”。當此類作品大家司空見慣的時候,就覺得“舊”。當人們很少接觸或第一次欣賞時,又覺得它“新”。如青花瓷裝飾藝術傳統和現代,前者有反映新內容的,后者也有運用前者藝術手法的,即你中有我,我中有你。

景德鎮康熙款青花瓷龍紋將軍罐

青花瓷裝飾藝術的創新, 是以一種與當今內容相適應而具有濃厚民族色彩和時代精神的新青花形式。這種形式的“推陳出新”,不是對傳統的割裂,而是通過向傳統學習,向民間美術借以滋補劑,把各個階段的青花瓷裝飾藝術和蘊藏在民間藝術中固有的特色風貌藝術語言和表現手法加以擇取和保留,并有機地運用到青花裝飾創新實踐中來,同時剔除其原來消極過時的因素,根據當今內容的需要和現代工藝的表現手法,把舊有藝術形式進行加工、改造和創新,從而變化發展為來源于傳統,而高于傳統的現代青花裝飾藝術形式。我先后創作陶瓷作品8 0 余件。把它統稱為青花民俗裝飾藝術。鑲器《十二生肖》上部和基腳部為影青刻花紋飾,瓶身巧妙地將極富中國剪紙藝術和生肖特點的傳統《十二生肖》青花,活靈活現地展現出來。采用半刀泥手法和吹釉手法,使生肖更具形象突出,充滿靈氣和人性味。寶珠瓶《漁娃》是傳統“連年有余”紋飾圖案和民間剪紙童男童女蓮花下抱著剛捕上大魚的生動情景,開面三處突出主題,采用勾線和分水技法,料分五色襯托主畫面。從構圖上要求精確對稱,布局細膩、強調突破傳統,具有現代裝飾風格韻味。今天的創新即推陳出新,就是對傳統的學習、研究、揚棄、開拓與升華。而青花的繼承和創新,使青花瓷這一裝飾藝術形式和日益豐富而有活力的內容,它們之間由不適應到適應,不斷推動青花瓷裝飾藝術變化和發展。

對于外來文化藝術的學習和借鑒,我們的創新,首先是以繼承傳統為基礎,弘揚民族文化, 但亦不排斥外來文化藝術的學習、借鑒和吸收。改革開放三十多年來,特別是進入新世紀,人們對外來文化的接觸、交流和借鑒,日益頻繁。景德鎮歷屆國際陶瓷博覽會都吸引了國內外的陶瓷藝術家,它們帶來了本國、本民族、本地區的陶瓷藝術品、日用工藝品等,在瓷博覽會期間現場技藝表演和參加陶瓷論壇,拍賣等等多項活動,廣泛交流學習。

這對增進友誼、增進技藝交流,對中華陶瓷文化的振興無疑是件有益的好事。當然, 倘若我們只知“ 拿來” , 不善“ 消化”,乃至以“洋”代“中”那就不免把好事辦砸。但是,我們也不能因為怕好事辦砸,就像我們看到飯里有幾顆砂粒而不敢吃飯那樣,而害怕外來文化的引薦、交流和學習,那就未免可悲了。一個民族,如果怕與世界交往,就等于慢性自殺。我們的民族自古對外開放交流。明代青花瓷器的發展,進入空前未有的高峰,被稱為“江南雄鎮”,繁華景況“轂擊肩摩、四方云集、巷連鱗接、萬戶星惆、誠江右一大都會也”。鄭和下西洋,陶瓷工藝品、日用工藝品等, 遠銷世界各國, 交流甚廣。沒有民族性就沒有世界性,我們學習借鑒外來文化,是為我所用,融化于我們的創作實踐中。再者,當我們強調對于傳統的縱向學習、研究和繼承的時候,對諸如金石、書法、磚刻、木雕和油畫、版畫等其它姐妹藝術的橫向博采和借鑒。

我們對于傳統既要尊重但又不厚古薄今。從事創新活動的作者多數是有作為的中生代,是景德鎮陶瓷文化事業發展的希望,都應關心新青花藝術的創作,關心新生力量的成長。對于他們的創新和創意活動,我們要給以充分的肯定和扶持,要為他們創作成果大開綠燈,恰如其分地頌揚。奮力圖新的創作確是很難很難的,因而他們受挫跌跤在所難免。對于中生代還要有開拓探索和犧牲精神,只要他們的立足點是對的,不是以其它繪畫手段代替陶瓷的藝術語言,那么對于他們作品中的某些不成熟的部分,不要過多地指責。而要滿腔熱血地給以正面啟迪與指導,使新青花的裝飾藝術作品由“ 不象” 到“ 很象”,日臻成熟起來。起到尊重傳統,繼承中求新、求變,求發展。

關于青花應用范圍的開拓、創新設計,隨著現代科學技術的發展、應用范圍和功能的擴大,我們借鑒民間藝術姐妹、兄弟藝術應用到陶瓷藝術中,相反青花瓷紋飾裝飾藝術應用于( 瓷) 樂器、服裝、舞臺、舞蹈、禮儀服和文藝、體育大型表演、北京奧運會、上海世博園等,青花元素無處不在。同時應用到戶外雕塑、燈柱、建筑、地面磚、衛生潔具、燈具、裝潢等等,他就像一首首民歌,給人們以健康、純真、清新和優美的藝術享受。唱響時代,唱響中華民族氣魄。

總之,我們對于傳統要敏而好學,對于出新要勇于探索,對外來文化要善于融化,對青花裝飾藝術要勤于開拓。創新不要割斷傳統,繼承即為新的創作。創新它既是來于民間又高于民間的升華,創新亦必然是豐碩的秋天。

春季沙龍的藝術陶瓷


楊志洪

本人對當代藝術陶瓷有種偏愛,最初是因為對古陶瓷的自卑而引發的,因為古陶瓷的價格不菲,而自己囊中羞澀;因為古陶瓷的厚重與沉淀,而自己淺薄無知;因為古陶瓷假貨猖獗,而自己良莠難辨,不想上當又不想坑人……因此在敲打鍵盤時,力求回避,實在無法回避,也是蜻蜓點水,泛泛而談,絕對不涉及具體。

這次上海春季沙龍開幕,有大量的當代藝術陶瓷展出,據說效果不錯。其中上海景通藝術品公司就有五六十件大師作品參展。對景通公司比較熟悉,它是在上海灘上做當代藝術陶瓷比較早的,老總原先就是個景德鎮人,曾經是當代大師張松茂的弟子,因此在景德鎮擁有較深厚的人脈,也就是能夠收到諸多大師的力作或新作,與張松茂、周國楨、解強等大師都有簽約。

這次春季沙龍展出的藝術陶瓷中,有不少大師力作。如被譽為中國藝術陶瓷雕塑第一人的周國楨教授,他的《站起來的雄獅》,非常具有震撼力。雖然不是新作,本人在坊間曾看到過多次,但此番參展的雄獅顯然個頭大了很多,據說周教授為了將《站起來的雄獅》做得更大,更顯威猛,花盡了心血,他前后一共做了四個,結果只成功了一個。有時候藝術品的價值往往就在于大小,小一號成功了,大一號就未必。

《站起來的雄獅》用近于寫實的藝術手法,把雄獅的威武形態拿捏得栩栩如生,蘇醒的雄獅如同中華民族,仰天長嘯,威風凜凜?!冻醭雒]》形象生動,捕捉了小公雞出世不久,那種初生雞仔傲視一切的神態,令人忍俊不禁?!赌缸友颉肥怯脙芍灰淮笠恍〉纳窖?,悠閑之中,表達舔犢之情。周國楨對當代雕塑語言駕輕就熟,無論具象抽象、或者兩者之間,都能大膽創新,游刃有余,展示其中國當代陶瓷雕塑一代宗師的風采。

解強是景德鎮藝術陶瓷的中年才俊,他的利用窯變藝術可謂獨具匠心,信手拈來。在他的諸多展品中,有一幅瓷板畫《山高水長》一改了解強的擅長窯變藝術之風格,他大膽嘗試當代中外繪畫藝術的新元素,一改傳統瓷板畫濃妝艷抹的技法,在淡妝素衣上下功夫;并且拋棄了昔用黑料勾線的習慣,大膽嘗試用熟褐色,淺淺勾勒出山川煙嵐樹石的輪廓,營造桃花源里人家的詩情畫意,再略施淡青、粉紅,層層渲染,明暗交錯,借重光影,講究透視,既呈現出崇山峻嶺的氣勢磅礴、奔騰不息江水之浩蕩,同時又展現桃花盛開、天人合一之秀美。而那種壯美激昂之中,又顯得沉靜優雅。這種劇烈的碰撞產生的美感令人回味無窮。

白磊的《秋雁梅瓶》,是景德鎮當代傳統藝術的精品,其窯變藝術達到難以置信的地步,色彩斑斕,結構獨特,作者將土與火的完美創造,進行藝術再加工,畫上燦爛梅花,幾只秋雁穿梭而過,感受天人合一的樂趣。

陶瓷藝術裝飾的發展


追溯中國歷史各個時期的陶瓷產品,陶瓷裝飾有兩大特點:一類是以適合陶瓷器皿的圖案紋樣裝飾形式;另一類是中國繪畫形式在陶瓷器皿上進行的工藝轉換表現形式。

梅開五福家居裝飾陶瓷盤

陶瓷裝飾從新石器時代的彩陶開始,由于青銅器的出現,青釉硬陶也隨之產生。裝飾也由模印、刻花所代替。東漢到三國是我國陶瓷才完成從無釉到有釉,釉層由薄增厚,實行通體施釉、釉層光潤似玉的重要階段。

入唐以來北方的白瓷與南方青瓷相呼應,形成了唐代南青北白的陶瓷業布局。造型以豐滿莊重、濃厚有力為特點。裝飾紋樣飽滿而富有變化。

宋代是中國瓷業蓬勃發展的時代。著名的“定、汝、官、哥、鈞”五大名窯產品的單色釉彩劃花、紋片釉與堆雕影青與釉上加彩等技法的運用,透明的影青釉一舉博得帝王喜愛,躋身于宋代名窯行列,為以后景瓷突飛猛進奠定了扎實的基礎。

元代朝廷在景德鎮設立了專燒官府用瓷的浮梁瓷局,集合了各種能工巧匠給景德鎮陶瓷裝飾帶來了青花、釉里紅和卵白釉的嶄新時代。

明代裝飾紋樣以人物故事、花鳥蟲草、回紋、吉祥圖案、適合紋樣見多。宣德的甜白釉瓷,成化的孔雀綠、嬌黃釉瓷,弘冶的琺花彩、素三彩,嘉靖萬歷的五彩、礬紅描金彩瓷等等都風靡于此世。

清代的康、雍、乾三朝是景德鎮制瓷歷史上的高峰。雍正時期的琺瑯彩、粉彩多采用工筆畫、山水畫以黑貨藍色畫成,樸素清逸。墨彩為雍正時期首創,乾隆時期色釉品種齊全,其中以青花裝飾形式多樣,方法除雙勾分水外,還有“月影”、“白描”、刻花堆青釉加描青花等,料分五色,色澤嬌脆欲滴,成為青花史上一朵奇葩。

在現代陶瓷裝飾中,有許多藝術家并不遵循這一固有的裝飾藝術形式,在陶瓷上開展了各種形式語言的藝術裝飾探討。一致認為有下列因素改變了陶瓷裝飾的藝術語言形式:

1、人們審美觀念的改變?,F代社會由于經濟的發展,物質的豐富導致了人們越來越要求消費產品潮流的快速變化,服裝、建筑、電子等一切物質產品都在日新月異地變更風貌,而和人們家居裝飾緊密相關的陶瓷藝術品,必須要改變傳統習俗,隨之和時代同步,創造新的符合現代人審美觀念的裝飾藝術風格。

2、陶瓷造型風格的改變。由于現代人的審美觀念變化,現代陶瓷器皿的設計必須要摒棄傳統固有的造型規律,使陶瓷器皿隨現代社會簡化、直觀、快節奏的發展趨勢而形成簡練、美觀、大方和多元化的藝術風格形式,陶瓷器皿造型風格的改變,無疑要擊破原有的裝飾藝術形式。

3、科學技術的進步??茖W技術的進步同樣使陶瓷工藝方面有更多的發展,出現了泥釉料和顏料,窯爐、工具、設備的變革,使藝術家們能利用更多的工藝裝飾手段來創造陶瓷藝術作品,產生出不盡相同風貌的藝術陶瓷。

4、中西方文化的交流。藝術語言是相通的,雖然中西方文化有很大的差異,但人們對美的認識是共同的,中西方文化的交流、碰撞產生出更多的藝術表現形式。西方陶瓷的現代藝術風格、西方藝術的油畫、水彩、攝影等藝術形式,都對東方文化產生了影響。

綜上所述,當代的陶瓷藝術裝飾形式將是多元化的、新老裝飾藝術形式并存的時代。中西文化的交叉,新工藝新材料的利用,必然會產生新的藝術語言。但懷舊的、創新的審美觀念仍然共同存在,也會使新、老裝飾藝術形式各顯風采。保持裝飾紋樣和器皿的水乳交融這一特定的形式要求,進行各種風格和裝飾形式的陶瓷藝術作品創作,只會推進陶瓷藝術裝飾語言的豐富和發展。反對僅把陶瓷承載體作為一張宣紙、一張畫布、一張照片的形式進行裝飾創作,而忽視陶瓷產品乃是一件占有空間的立體形體,繪畫裝飾只有在和它是一個完美的整體,才可以從多種角度來進行欣賞,從而能得到不同視覺效果的藝術品。任何一種工藝美術作品,必受它特定的材料、制作工藝與使用目的所制約形成各不相同的品種狀貌,有它自己的藝術語言。古代那些不知名的陶瓷藝人,用他們的智慧,為我們留下了裝飾設計的典范。

崔迪的陶瓷藝術


要討論陶瓷藝術,在今天,基本上仍舊繞不開“傳統”與“現代”這兩個詞組。傳統與現代,在陶瓷藝術中,被人為地對立成一組反義詞。在中國,陶瓷藝術很長時間以來,都被作為民俗文化,限定在工藝美術的狹小框架內,用技藝的傳承,當作藝術的發展。這讓陶瓷藝術,蒙上了一層非常厚的歷史的塵埃,無法打開自由表達的視野。一談到自由表達,仿佛就離陶瓷傳統法度很遠了,就是不懂陶瓷的亂搞。因而,在景德鎮,堅守幾百年留傳下來的畫花瓶,被當作堅守傳統的典范。這里面實際上是一個政治經濟學問題,而非美學問題或者文化問題,雖然絕大多數堅守所謂“傳統”的陶瓷藝術從業者,都把這個問題上升到文化的高度,但實際上,絕大多數人都無法說清楚他們堅守的“傳統”,傳的是什么?統的又是什么?傳的是誰的道統?中華文明上下五千年,陶瓷文化始終伴隨著文明的進步與轉變。這么宏大的歷史之中,到底什么才是我們應該堅守的傳統呢?至少,肯定不是幾組紋飾,幾個翻來覆去不變的福壽民俗的象征。真正的文化的傳統,其實是一種方法,對待天地人事物的方法與態度。這是無論表達形式如何變化,態度與方法論始終如一。那么,陶瓷藝術,只要堅持對待天地人事物的方法與態度的不變,任何形式的表現都是中華文明的傳統。崔迪的這一組裝置作品《逐》,正是構建在傳統陶瓷藝術的技藝傳承與法度的基礎上的,全新的表達形式。八百多根高白瓷泥制作的仿生形態,每一根都極其考究地運用了陶瓷材料的工藝特性,將瓷性之美與泥性之自由,表達得淋漓盡致。但如果僅僅停留在這樣的表達上,就落入了俗套。崔迪將工藝的表達僅僅當作整件作品的一個基本語感,而藝術家想說的問題,并沒有滿足于對語感的表達。好比一部小說,語感與最終要講述的事件,并不是一回事。裝置作品《逐》,表達的是關于泥土與陶瓷的精神關系,一種從無到有的緣起關系,從而衍射出人類文化的異形同構關系,以及文化變異、交互影響與蔓延的異形同構的特征。從陶瓷工藝的語感出發,充分利用語感的表現力,講述一個更為宏大的題目,這讓崔迪迅速脫離陶瓷工藝美術的泥潭,向嚴肅藝術家方向成熟。

談談陶瓷的“藝術”創作


當你被某幅作品吸引并為之感動甚至永遠地記住了它,這是因為作品內涵充滿了個性風格、藝術品味。相反,當所謂的作品被你一掃而過,無法吸引欣賞者的注意力,其原因很簡單,作品缺乏品味、品相乏味,只是工匠之作而已。作為陶瓷藝術工作者,理因以藝術創作為目的,推動陶瓷文化藝術的發展。創作出更多有價值富有吸引力的陶瓷藝術作品。

一、陶瓷繪畫藝術之理論特征

陶瓷繪畫藝術,是陶瓷文化活動的一種特殊產物,它與人類諸多方面的心理、精神需求緊密相關,其中最重要的是它滿足和彌補人類不斷變化、不斷豐富著的心靈渴望、情感缺失,即從根本上滿足一個歷史時期內特定的審美需要。如果說人是社會關系的總和,那么陶瓷繪畫藝術則以一種特殊的方式反映、體現著這一“總和”。

“藝術”二字是包容范圍很廣的詞匯。如一把稻草、一張小紙片或一個不起眼的小物品都能制作成藝術品,之所以稱之為藝術品,因為它是創造者想象力的再現,其包含了豐富的文化層面,陶瓷繪畫藝術更是如此,它是一種高尚的視覺形態藝術,如一幅壯觀的風景,它能再現到方寸小體的陶瓷載體上或大型瓷板,這是一種陶瓷藝術特定的和諧之美,從而形成一種單純、鮮明的形態特征,所呈現的具體內容,是一種文化和陶藝相結合的表現,是一種永久性傳播信息的載體,它具有圖形的通俗性與高度清晰的識別性,表現較為自由,充滿個性,容易以清新、明快的視覺形象標志傳達,神髓而吸引了眾多的欣賞者。

二、繪畫語言是畫家靈感表達

繪畫語言是包含了技巧、形式和內容的有機融合,對繪畫語言所占有的深度和廣度是檢驗畫家藝術水準高低的標準。從這個意義上講,繪畫語言的不同運用,則產生出不同風格的繪畫作品。陶瓷繪畫語言實際上是包含了技巧、形式和內容的有機融合。它是一個相互制約,相互滲透的有機整體,畫家的感情是靠其特有的繪畫語言表現。這種語言的運用,是依據畫家自身的藝術表現力愈強愈具特色。如賞析珠山八友汪野亭的“細筆青綠山水四扇掛屏瓷畫”,無論技法、設色、布局或畫面,幾乎都細致入微,人物和景物錯落有致、層次分明,近景和遠景逐次展開、一目了然。此作技法嫻熟,意境高遠,藝術修養和藝術功力已經達到了隨心所欲、爐火純青的地步。一個十分突出的藝術特色是筆疏意曠,若虛若實,渾然天成。把青山綠水置于明快、和諧的設色和疏朗、簡約的布局當中,既有簡潔之美,也有空靈之美,更有那種“天人合一”、的哲學之美和意境之美。他這幅山水杰作無論怎樣用藝術理論的標準衡量,都到達了藝術語言的最高水準。

習前人之作使筆者深有感觸,如此功力非一日之寒。習前人之經典,唯其用之是我一直以來的用功方式。也是后人虛心學習,必有建樹之理論,知識的積累必促使藝術創作欲望。小作《泉》我自認為是知識積累的成果。當我來到風景圣地時,秀美的風光打動了我,映入眼底的紅葉古樹纏繞著溪石上,被泉水圍繞著特別搶眼,我立即將這些美景寫了下來,我的腦海里隨即誕生了作品主題“泉”,從感覺思維到意識形態這一過程是意境、靈感產生的過程,畫面大背景以云霧層次襯托出寧靜的層層疊疊的山谷,語言蘊含著山外有山,天外有天之意境。小屋在寧靜的山谷中只聞水聲,不聽其音,意在其中。整幅畫作盡顯灝氣浮空,秋水一天。再通過細節的表達完成了我的這幅畫作。

三、模仿是推動,仿造是惡習

雖然藝術生涯有一個從模仿到創造的過程,但有一部分人卻把創造給忽視了,從模仿的過程停滯不前,從而進入仿造行為?,F今的實際情況卻是模仿與仿造似乎有著模糊的概念。模仿與仿造它們之間究竟怎樣分辨可喜,可惜,可悲?這個議題值得我們探討的。

古往今來任何一個藝術大師都是通過模仿之路之后才得以成名,如我們在上小學,教師教我們學寫毛筆字一樣,首先按著模貼一筆一畫的填模板,這一過程是為了掌握漢字的書寫規律,掌握規律之后再模仿書法名家之書法,習其之特長,練自身之技藝,創獨特之風格。陶瓷繪畫藝術的學習過程也是如此,從模仿過程逐漸成熟。從模仿的效果來看,例如陶瓷山水繪畫藝術,山水風光的模仿就必須把所感受到的山水風光描繪出來,尤其是把山、水、云、樹、花、草等細節描繪出來,更能引起欣賞者的美感,因此,繪畫藝術的模仿目標應該是通過形式表現心理活動。這樣,藝術美的研究就從形式領域轉到了人的精神領域,人的精神領域成了藝術表現的最高目標。從這個意義上分析陶瓷繪畫藝術是自然的模仿,這個“自然”是以“理式”為藍本的“自然”,“理式”是第一性的,“自然”是第二性的,“自然”只是“理式”的“摹本”和“影子”。陶瓷繪畫藝術模仿自然,只能模仿事物的“外形”和“影像”,而不能表現事物的“本質”。模仿只是對現實世界的簡單模擬,是不真實的。這就要模仿者加以思維,融入情感,創造風格,加之文化修養,其模仿過程才可轉變為藝術創作過程。

如今有許多的陶瓷藝術工作者在模仿這一過程得到了成長,但另一部分的工作者忽視和混淆了模仿這一理論,把模仿與仿造混為一談,其結果贗品堆山。模仿與仿造是兩個概念,模仿名家作品是仿效其名家更深層次的藝術品味,建自己之樹,模仿是在仿效中磨練自己的毅力,增加自己之學識、融合綜合之感受,從而創建自己的風格,是一個學習到成熟的過程,是可喜之舉。仿造是模擬、偽造,是畫者無意識形態之舉,運用技術模擬名家風格,是不加思索的沒有思維概念的工匠表現,模擬效果缺乏品味風格,這種不習的懶惰是可惜之舉。運用技術完全再現他人作品,侵犯他人權益,是可悲之舉。

四、結束語

陶瓷繪畫藝術及其相關的藝術活動,總是與整個現實世界,包括人類的情感和心靈世界是相輔相成的。在藝術理論和藝術發展歷史的語境中,所謂陶瓷繪畫藝術作品,包含著制作者的某件意向制約下產生的一系列“技藝”,而“意向”則是人類心靈、情感的種種欲望的表達?;蚶硇缘牡赖陆讨I,或情感的滿足與缺乏,或心靈的渴望與愉悅。在迄今為止洋洋大觀的世界藝術史中,陶瓷藝術以突出的技巧形式傳世,或以不朽的內在意蘊被銘證,更多的則是兩者兼備。這并不獨指古典藝術,在現代、后現代藝術作品中也不乏其例。

陶瓷手工坯和機械坯的區別和特征


在景德鎮,坯指的是成瓷前的瓷土或陶土成型后的產品.有些坯是經過700-800度的低溫燒制的,有些則就是純泥,是釉下畫瓷前的土質產品。

手工坯

手工坯是指的是利用傳統工藝制造的坯,而機械坯是完全用機器做的坯。他們的區別主要在于成型的過程,手工坯有揉泥、拉坯、立坯這樣的成坯過程,而機械坯只有投泥入石膏磨具,壓坯、修坯的過程。值得注意的是:一個拉坯師傅一天可以做300個左右的坯,好的立坯師傅如果是修薄胎瓷的話一天最多50個左右,這還要根據坯的造型難度上下浮動。而機械壓坯的工人一天的產量在600-800個左右。修機械坯師傅也可以達到上面的數量,如果有全自動的機器做坯的話,每小時出200-300個坯不在話下。

機械坯工藝

還有一種坯叫注漿坯,大多是茶具中用于壺、茶葉罐、公道杯之類的產品。主要做法是把泥漿放入石膏模具中,依靠石膏吸水性,讓被吸水后的泥漿依附在石膏上,然后放漿(把泥漿從石膏磨具中倒出)。同樣是利用這一原理,讓石膏磨具繼續吸水,使得依附在上面的泥坯收縮,然后脫離。獲得的部件,再經過修坯成為想要的半成品。

機壓坯,底足很淺,有斜角

當我們在選擇陶瓷產品時候,很難去用制造的工藝來區分到底是純傳統手工坯、還是機械坯,或是注漿坯。他們之間區別其實也很小,但是還可以從下面幾點來區別。我們先來看看兩種方法: 1.手工拉坯的器形,需要泥料在拉坯車上旋轉用手拉出形體才可以,所以器形是圓形的。在保持圓柱體的狀態下可以制造出各種形態。

2.機壓成型,是把泥料投在有一定硬度的石膏磨具里,用滾頭壓制泥料而成,石膏吸水泥料收縮才自然脫離而成。

底足區別

兩者的區別在于,機壓成型的器形,杯底不能太深,而且不能太直,如果太深太直,很容易使得泥料收縮時夾住石膏,使得泥料崩裂。所以這樣的器形必須是上大下小光滑過度,器形沒有帶勾的部分,不然會卡在石膏磨具上無法脫模。

前面講的是理論,但實際上任何東西都可以仿造。所以機械坯也可以通過后期的加工,來達到手工坯的效果。譬如在這個過程中需要加入很多手工的痕跡等等。從這個角度來講機械坯和手工坯他們之間還是很難區別開來的。

手工胎邊沿及底足

方形的陶瓷或者多邊形的瓷器一般是注漿成型的。如果打磨的不好會看到細微的??p線。對于壺,壺身可以是注漿成型,也可以是拉坯成型,但壺嘴很難用所謂的拉坯或手工卷泥片做成,因為景德鎮的泥料延展性很差,卷曲大些就會斷裂,所以很難像紫砂泥一樣用泥片制造壺。

陶瓷藝術的圖形文化


圖形是組成陶瓷藝術圖案的重要元素。在具體的畫面構圖中具有多樣的藝術特征,它協調的色彩以及平衡的結構使得圖形傳達出經典的民族文化精神。陶瓷藝術的圖形不僅是對整體造型上的把握,同時更多的體現在器物表面的構圖中。通過多變的陶瓷圖形藝術,體現出多樣統一、和諧的審美文化。

一、陶瓷藝術的圖形特征

陶瓷藝術的圖形形態各異,伴隨時代的不斷變化,它的圖形隨之發生新的變化,但是總體來說,它的圖形特征可以從畫面布局以及色彩搭配來研究。

1、平衡的畫面構圖

陶瓷藝術的畫面構圖根據具體的造型而定,對于畫面的藝術處理,應造型而作。在創作的過程中,畫面整體布局合理,遵從著共性中對于個體的凸顯,同時又不著痕跡的將個體融于整體之中。通過點線面的構圖實現陶瓷藝術的畫面結構。

1.1、視覺的整體性

從視覺上講,陶瓷藝術的圖形呈現出整體性的風格,在視覺上給人完整的形象感官。在瓷器表面的圖案作品,多是能夠獨立存在的個體,人們通過它可以接收到完整的圖像信息,同時在看到這些畫面的同時又能夠引起人們另外的思考空間。例如:早期瓷器中的簡單魚紋。通過抽象的紋飾人們可以猜測紋飾的原型,這是其帶給人們視覺整體性的最大思考。

1.2、個體布局的多樣性

在陶瓷藝術的圖案中,每一完整的畫面是由多個部分共同組成的。起到襯托作用的紋飾,展現整體面貌的主題構圖,它們在畫面布局中是彼此依賴共存的關系。由具體的物體簡化出的紋飾,形態各異,飛揚的姿態恰如紋飾在舞蹈一般,刻畫在陶瓷作品的表面,表現出多樣的圖形特征,深層次的展現動態均衡的審美文化。

2、協調統一的色彩

色彩是構成瓷器畫面的重要組成部分,無論是風格艷麗、華貴的唐代瓷器,還是樸素淡雅的宋代陶瓷,它的色彩始終遵循著協調統一的畫面追求。

2.1、傳統五色的運用

赤、黃、青、白、黑是傳統的五正色,在傳統文化中具有重要的色彩文化內涵。運用在具體的陶瓷藝術中就是將五色按照時代的審美觀,進行不等分的放于圖案的構圖中。例如釉彩中顏色豐富多樣,在多變的顏色中創造出清淡雅致或者風格瑰麗的陶瓷圖案。

2.2、素雅的水墨

唐宋之后的瓷器藝術圖案深受繪畫藝術的影響,宋代之后傾向于意境悠遠的水墨山水,于是這樣的藝術風格使得陶瓷藝術的圖形風格發生變化。素雅的水墨并不是單純的指它的顏色像水墨一般呈現出黑白相間的圖案,它主要是指淡雅的水墨風格。明清時期的青花瓷可以說是傳統陶瓷藝術的精品,在青白對比的圖案中展現出文人雅致的情懷。

3、形神兼備的藝術風格

陶瓷藝術的圖形通過畫面的構圖以及色彩營造出藝術的感染力。這樣的圖畫能夠在美麗的圖形之外傳達深刻的精神,與欣賞者進行交流,產生共鳴的藝術情感。陶瓷藝術的圖案造型追求清新的藝術風格,它以精美的圖案、豐富的色彩、獨特的工藝、精湛的技術、奇特的創意,呈現出與外部整體造型渾然一體的風韻。

二、陶瓷藝術的圖形文化內涵

圖形在陶瓷藝術產生之初就一直伴隨,形色各異的圖形局域不同的審美特征,但是深究其暗含的文化則是最為精深的傳統文化精髓。儒道釋三大主流文化的思想體現在陶瓷藝術中,是超越于日常生活的藝術體驗。陶瓷藝術的美學思想超越了日常生活經驗后的積淀,以藝術的方式傳達出生命精神的境界。

1、傳統文化的藝術載體

傳統的中國文化以其深層次的方式存在于藝術、生活的各個方面。無論其內容是具象的圖案還是抽象的思想。都需要以最鮮明的形式體現出來。陶瓷藝術將儒家倡導的禮制文化以及道家灑脫的精神氣質融為一體,傳遞出深厚的文化內涵。陶瓷藝術作為文化的載體,分為兩個方面:一方面是指它作為藝術的一個類別而存在,傳統的制作工藝對于現代的制陶技術是一筆寶貴的財富,流傳至今的每一件陶瓷都是古老的文化;另一方面是深層系的文化內涵,藝術是記載文化的載體,它的圖案富含中國傳統意義的象征性,在每一時代的制作中,傳遞著不同的審美傾向。

中國的陶瓷就像是一朵美麗的奇葩綻放著無限的光彩,它蘊含著中華民族文化的“意蘊”,在精神的感召下形成具有自身特色的民族陶藝風格。它并不是孤立靜態地記載著傳統的文化,而是在時代變化動態的和諧中展現出民族文化的象征、追求美好的愿望。

2、吉祥如意的象征性文化

象征性是傳統文化的特征之一,儒家孔子的禮制文化賦予傳統思想更多的延伸意義。而中國在長期的發展過程中形成了自己的思想習慣,能夠通過一物而思考其背后暗含的意義。恰如中國傳統繪畫中倡導的傳神性,在陶瓷藝術中,顏色的不同會代表不同的象征意義。民間流行的各類魚、鳳等圖案,采用諧音等方式寓意象征美好的意義。在這些象征性的的背后有著深厚的歷史淵源和社會背景。

2.1、吉祥圖案的寓意性

傳統圖案在運用的過程中充滿審美和文化寓意的雙重含義。吉祥圖案在陶瓷藝術中運用廣泛,題材分為人物類、植物類、文字類、幾何紋等組合類。多樣的吉祥圖案雖然題材各異,但是它們巧妙地運用人物、花鳥、自然的日月星辰等,將圖形與吉祥的寓意完美的結合。這些圖案通過比擬、雙關、諧音、象征等手法,蘊含著祈福納意的吉祥文化。

吉祥圖案的寓意運用人類豐富的想象對自然和人類社會關系進行概括和總結。它的構成本著圖必有意,而意必吉祥的理念,富、貴、壽、喜是竭力追尋的目標。陶瓷藝術中的吉祥圖案借用圖形的寓意性傳達出藝術文化的特征。

富是財產富有的象征,同時也寓意著豐收的美好希望;貴,表示的是權力、功名,寓意升官;壽,是對身體平安、延年益壽之意;喜,傳統所說的八喜都蘊含在其中。這四大寓意體現在具體的陶瓷藝術中,有的是整幅圖案所包含的意義,有的是圖案的局部紋飾所表示出來的含義。陶瓷藝術中經常出現的富貴花開圖案,年年有余的喜慶畫面,龍騰虎躍的權力象征,都是寓意著人們的美好愿望。在局部的紋飾中,祥云嵌八寶紋、龍擁祥云等都寓意著權貴。通過對陶瓷藝術吉祥圖案的分析,可以看到中國傳統吉祥圖形的文化內涵。

2.2、符號文字的象征性

中國的漢字是象形文字,在創作的過程中就是根據這一思維模式而創作出來的。漢字的構成就具有象征的特性,運用在陶瓷藝術中將其象征性發揮到裝飾性的圖案中,進而表達出更為深層的文化內涵。

漢字的諧音雙關為陶瓷藝術的圖形文化提供了廣泛的素材。由于漢字的諧音特性,一個讀音之下往往有眾多的漢字,于是相近的漢字可以提供特殊的文化含義。在圖形中經常出現的喜鵲就是諧喜,桂花取桂之意,柏樹則是“百”,在圖案之中穿插這些漢字不僅使得圖案的構成更加平衡和諧,增加裝飾性,同時也能夠使得其蘊含傳統文化的象征性內涵。

3、和諧的審美文化

作為中華瑰寶的陶瓷藝術將審美文化發展到極致,在畫面的構圖、色彩的運用中力求達到和諧的視覺審美效果。和諧是傳統美學中的核心觀念,人們在長期的生活中,受到中國傳統的陰陽統一觀念的影響,同時倡導中庸的文化體系,衍生出和諧的審美文化。陶瓷藝術從早期的簡單圖形到后期發展成熟的裝飾藝術,它的圖形一直體現出傳統審美文化。

3.1、多樣統一性

傳統的中國文化是內容多樣的融合體,在形態各異的圖形表現形式中,傳達出統一的文化觀念。多樣統一使得審美文化具有兼容性,陶瓷藝術在開始之初就分為黑陶和彩陶。每一種陶瓷在圖形上都是變化多樣,每一時期的陶瓷制作者根據不同時期的審美特點制作出風格各異的陶瓷圖形。

它的圖形體現在兩個方面,一是指陶瓷的整體形狀。它們或是橢圓的器皿,或者是線條柔和的花瓶,或者是形狀優美的裝飾品等等。這些形狀各異的造型,都是藝術家在結合器物實用性的同時,考慮到美學上的追求進行創作的結果。另一方面是指,器皿表面的圖案。繪制的圖案類型有以中國古代神話題材為主的八仙過海、美人圖,還有以自然為題材的優美風景,更有多種多樣的龍、鳳動物圖案,這是傳統審美文化對熱衷自然、崇尚美好在具體陶瓷作品的體現。

3.2、天人合一的美學追求

唐宋之后的陶瓷藝術,開始把繪畫的風格轉移到圖案的構造中。繪畫藝術一直遵循的“神韻”,個體與自然外界的和諧統一,寓情于景的情懷,也成為陶瓷藝術的美學追求。陶瓷作品在通透的顏色之上配有魚水紋、云雷紋,刻畫、透雕等自然地裝飾圖案,使得陶瓷藝術具有渾然天成的自然美,這與傳統文化追求物我統一的美學境界不謀而合。

陶瓷的圖案構成中,色調、構圖配合的和諧統一,含蓄而內秀,力求一種藝術的自然美,顯現出道家形而上的自由宇宙觀念。道家美學崇尚自然而然的藝術境界,禪學追尋生命的永恒,在大的生命宇宙觀念下,陶瓷藝術顯現了人與自然之間的無限親近。陶瓷藝術圖案上的自然美感,是民族審美文化對于個體自在生命的追求,也是傳統文化崇尚自然的美學觀念在陶瓷藝術中的具體顯現。

陶瓷是傳統藝術文化的重要組成部分,它的圖形變化反映著傳統審美文化的變遷。它是藝術的載體記錄著民族的文化,它的發展變化就是民族審美變遷的真實寫照。陶瓷藝術不僅僅是物質產品,同時也是人類精神的產物,通過對美學的不斷追求,陶瓷藝術更是文化產品的代表。它平衡的結構布局,協調的色彩搭配營造出如詩般的意境,表現審美文化的精神,蘊含民族文化的精髓,是中國文化的典型代表。

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