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文人瓷畫的先驅——淺絳彩繪藝術

文人瓷畫的先驅——淺絳彩繪藝術

藝術瓷磚 古代瓷器的藝術特點 陶瓷藝術

2021-04-23

藝術瓷磚。

近年來,在瓷器收藏中,一種淺絳彩瓷正吸引越來越多收藏者的注意,其身價也在不斷攀升。特別是在古玩市場上,不時可以看到有人在向攤主問詢是否有淺絳彩瓷,同時在國內一些拍賣會上也出現了像程門、王鳳池這樣有名氣的淺絳彩瓷藝人的作品,并且逐步有了固定的購藏群體。

淺絳彩瓷是清末時景德鎮具有創新意義的釉上彩新品種。從同治、光緒到民國初約50年之間,融詩、書、畫“三絕”于瓷器上表現,使瓷畫與傳統中國畫完美結合,創造出了瓷畫的全新面貌?!睖\絳“原是借用中國畫的概念,指以水墨勾畫輪廓并略加皴擦,以淡赭、花青為主渲染而成的山水畫,起源于元代。其畫家代表人物為黃公望。而淺絳彩瓷中的“淺絳”,則特指晚清至民國初流行的一種濃淡相間的黑色釉上彩料,在瓷胎上繪出花紋,再染以淡赭和水綠、草綠、淡藍及紫色等,經低溫燒成的一種特有的低溫彩釉。它的題材除山水外還有人物、花卉等。

同治、光緒兩朝是淺絳彩瓷最流行的時候,瓷瓶、瓷板、帽筒、茶壺、花盆等都有制作,在當時風行一時。從事淺絳彩瓷制作的藝人大多有較高的藝術修養,他們通書畫,能詩擅文,制作淺絳彩瓷時,從圖稿、勾畫到渲染都是由一人來完成的,使畫面自由灑脫,充滿了藝術表現力。這種彩瓷的特點是在上面題上作者名字,或題上詩句,首次將中國畫中的詩書畫一體的傳統表現手法展現在瓷器上,文化氣息濃郁。后來,藝人們開始用進口的彩料繪燒瓷器,也就是一種新粉彩,開始成為一種新的流行,并代替了淺絳彩瓷。淺絳彩瓷是清末這段歷史上所特有的藝術種類,以其獨一無二的特性于中國陶瓷史上倍顯珍貴。

所以,近年來淺絳彩瓷的升值空間也在不斷拓寬,備受矚目。那么藏友在收藏瓷器時需要把握哪些注意事項呢?一是要注意畫面的完整性。淺絳彩瓷器是低溫燒成,受彩料與燒制工藝的限制,彩料與胎釉的結合不夠緊密,容易脫落,這在收藏時要引起注意;二是要注意收藏名人作品,淺絳彩瓷在制作中,涌現出了一大批杰出的人才,他們的作品藝術水平高,具有極高的欣賞價值。同時,因為歷史條件的限制,保存的相關資料并不是很多,在上個世紀90年代以后,人們才對他們有一定的認同,當時的代表人物有:程門,字松生;金浩,字品卿;王廷佐,字少維;王鳳池,字丹臣,其實還有許多未見著錄的淺絳瓷高手,只能根據他們的作品來判斷了。這就需要收藏者做足功課,才能找到真正的精品。

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淺絳彩瓷器所反映的文人畫元素


本文以文人畫精神的視角審視淺絳彩瓷器, 分析淺絳彩瓷所體現的文人畫元素。

一、淺絳彩瓷的概念及特征

淺絳彩瓷是清代晚期( 道光到咸豐年間)景德鎮出現的一種陶瓷繪畫的特殊品種, 屬于釉上彩繪。是瓷藝界借用“ 淺絳” 這一中國畫術語來命名的一種區別于傳統粉彩等工藝的一種新的釉上彩。淺絳彩瓷是以濃淡相間的黑色釉上彩料在燒成瓷的白色瓷板或瓷瓶上進行勾勒繪畫后,再用淺淡的赭石、水綠、草綠、淡藍等顏色, 入低溫窯, 經過6 5 0 ~ 7 0 0 ℃ 的低溫燒制成的釉上彩瓷器。其繪畫風格淡雅, 以淺絳( 淡赭色) 為主要色調。這種釉上彩繪畫創造之初, 被一些文人畫師用來創作類似紙本、絹本的淺絳山水文人畫, 所以被稱之為“ 淺絳彩” 。一直發展到后來, 在清同治、光緒朝淺絳彩瓷色料變得日益豐富, 被畫師用以創作花鳥、人物瓷畫。不再單獨以這種釉上彩繪制“ 淺絳山水” 。但因顏料、工藝依舊, 仍稱之為淺絳彩瓷。淺絳彩瓷剛興起的時候屬于民窯瓷器的產品, 與官窯不同, 很少在上層社會與宮廷中流傳。其創作者是民間的文人畫師、工匠甚至是中國畫領域的職業畫家。

陶瓷繪畫從最初出現直到清代不是以完全意義上的單獨繪畫形式呈現, 而是以裝飾器型的輔助狀態呈現的。所以說很長一段歷史時期瓷繪是作為裝飾而非繪畫。陶瓷繪畫在清末淺絳彩瓷出現之前一直是一種工藝, 被稱作“ 匠派藝術” ,瓷繪只是以紋樣的形式來裝飾陶瓷器皿, 如二方連續、四方連續等纏枝紋、云紋、壽字紋、如意紋等紋樣, 或開光裝飾手法繪以版畫性質的裝飾圖案如龍紋、山水紋等, 無論是青花、粉彩、五彩或斗彩。如《匋雅》中記載畫瓷器的工匠被“ 畫紙絹者( 文人畫家) 所不屑也” 。而自從清末第二次鴉片戰爭后, 咸豐到同治朝御窯廠面臨危機、管理松懈, 很多畫師流落到民間, 正值此時海派繪畫在藝術品市場正值高峰, 新安畫派繪畫也受到景德鎮所臨近的徽州的徽商大力支持, 景德鎮瓷器畫師與各中國畫派的畫家得到了交流的機會, 在那個文化碰撞的時代, 文人瓷畫: 淺絳彩瓷誕生了。

二、淺絳彩瓷藝術與“ 匠派藝術”的區別

淺絳彩瓷區別于工匠所作的裝飾性的陶瓷工藝品, 而是以中國文人畫賦予到陶瓷這種載體的藝術表現, 它表現在三個方面: ① 作者不再是無名的匠人, 而是與中國畫一樣有著名家的社會地位及個人明顯的風格, 如淺絳彩瓷畫家程門、王少維、金品卿等。② 每件作品的創作過程由創作者從構思到起稿到繪制到落款獨立完成, 而非像工匠一樣根據不同的工序分工制作。③ 不再墨守成規, 而是有著明顯的個人風格及畫面的創新。向焯在《景德鎮陶業紀事》中表述淺絳彩: 當時人們稱這種在瓷器上繪畫的新鮮事物為“ 新派藝術” 。相對而言青花與粉彩則是“ 舊派藝術” 或“ 匠派藝術” , 并認為只有“ 新派” 藝人才能算是“ 美術家” 。正如劉新園先生所說: “ 毫無夸張的說, 晚清淺絳彩瓷藝人是景德鎮現代彩瓷風格的開創者” 。

三、淺絳彩瓷料性所表現出的文人畫筆墨元素

淺絳彩瓷與粉彩、古彩相比顏色質感半透不透, 在古彩與粉彩之間。因其在黑料系鈷土礦中加入了大量的鉛粉配置而成, 簡化了繪制工藝, 不用像粉彩黑料在繪制后需要覆蓋“ 雪白” ( 一種透明的鋁質顏料) 。也不用像粉彩一樣先以玻璃白( 一種不透明的白色顏料) 進行打底然后在玻璃白上進行洗染填色, 由于淺絳彩瓷黑料中加入大量的鉛粉從而使得淺絳彩瓷的黑色本身就變得淺淡, 恰好符合了文人畫中“ 逸品” 的用墨特征, 如同倪云林的畫一樣清淡、透明, 而且淺絳彩瓷在設色上敷彩的色層也很薄, 這樣就使得畫面色彩變得很透明, 色調清新淡雅。從而體現出文人畫精神中由“ 淡” 而展現出的一種“ 淡泊” 、“ 寧靜” 、“ 致遠” 的文人心態。不論是紙絹文人畫還是淺絳彩瓷畫都將淡、逸、清、幽、雅的藝術特征表現在畫面上, 從而使主題個性結合客觀物象并結合自我情感, 將人生境界與藝術境界融為一體, 體現出文人畫精神, 展現文人的內心心境, 從而給人以怡情、暢神之美感。

淺絳彩與青花瓷相比, 淺絳彩瓷具有色彩多樣與工藝便捷的兩個優勢。青花在繪制過程中, 在燒制前與燒制后, 色料的呈現是完全不同的兩個狀態。需要極高的經驗與大量的實踐后才能逐步掌握料性。而且制作、燒造成本較高, 燒成率也較低, 并且顏色單一。但淺絳彩瓷則繪制工藝簡便, 可以直接在瓷胎上進行藝術創作, 燒成前后變化不大, 適宜各地的文人畫師來景德鎮進行創作。而且成本較低, 燒成率較高, 色彩比起青花瓷多樣, 完全可以達到紙本、絹本上的文人畫效果。

淺絳彩瓷畫家利用黑料來代替紙絹繪畫的墨, 以濃淡不同的黑料在瓷面上的變化來表現不同的用墨層次變化, 用來展現或清新寧靜的曠野或渾厚蒼茫的山川, 敷以淡赭色為主的色調, 以單純的色彩來概括描繪變化萬千的自然。其文人畫“ 寫意” 的精髓被淺絳彩瓷畫家很好地利用到了作品中。

四、淺絳彩瓷所展現的文人畫精神

晚清民國時期出現的淺絳彩瓷是陶瓷繪畫史上的一個創舉。它不同于以往景德鎮傳統的繪瓷工藝, 淺絳彩瓷集文人畫藝術所主張的“ 詩、書、畫、印” 于一身, 沒有傳統青花、粉彩、古彩的“ 匠氣” , 充分體現了文人畫的精神。具有極高的藝術價值和濃郁的文化氣息, 體現出了晚清民國時期瓷繪藝人的文化素養。彰顯著中國傳統文人畫精神, 淺絳彩瓷作品首次融合了中國傳統書畫藝術中的詩、書、畫、印等因素, 在瓷器上表現, 影響了后世的新粉彩及當代文人瓷畫。使瓷畫與傳統中國畫結合, 創造出瓷畫的全新面貌。有著濃郁的書畫氣息和高雅的文人品格。

文人畫是中國傳統繪畫藝術的精髓, 中國文人畫是以詩詞設定畫面的意境, 確定一種畫面所要描繪的主題或一種文人的哲思、情懷、情感。其以詩文入畫: 表現在其題詩和題款; 以書法入畫: 表現在其繪畫中書法的用筆; 以哲理入畫: 表現在其文人畫講究陰陽開合、知黑守白、畫面虛實的營造與天人合一。這一切正說明了文人畫所具有的文學性、抒情性、哲學性。文人畫的地域及文人畫家的活動范圍多聚集于江南地區, 淺絳彩瓷繪畫師同樣也來自于江南地帶。晚清民國畫壇的整體文人畫風氣帶給了淺絳彩瓷藝人巨大的影響, 使他們不斷向紙本、絹本文人畫家學習, 借鑒和滲入到他們的淺絳彩瓷創作中。淺絳彩瓷所表現出的不同以往的瓷繪特征在中國陶瓷史與中國繪畫史上的確是一種創舉, 淺絳彩瓷藝術極大地提高了陶瓷繪畫藝術的藝術價值與審美方向及文化品位, 開創了陶瓷器皿裝飾到陶瓷繪畫藝術的成功轉型。并對陶瓷繪畫藝術領域產生了極為深遠的影響。淺絳彩瓷首次將陶瓷繪畫創作成如同紙本絹本上的文人畫般的效果。

五、結語

淺絳彩瓷藝術是文人畫精神在陶瓷材質上的直接顯現,淺絳彩瓷藝術家具備了中國傳統文人的所有特征, 使得瓷畫藝術從之前普普通通的裝飾工藝轉化為文人瓷畫。使陶瓷繪畫從此產生了一次質的飛躍。提高了陶瓷藝術的文化內涵,淺絳彩瓷藝術家們的精湛作品使得瓷畫藝術能與紙絹中國畫藝術相媲美。從而在瓷上繼承和發揚了中國文人畫。淺絳彩瓷是文人畫藝術在瓷器上很好的體現。

淺絳彩題材仍可深度挖掘


十年間,武漢地區淺絳彩瓷器的價格漲了十倍,但仍有不少藏家熱衷淺絳彩瓷的收藏,因為這一題材仍有潛力可挖。

昨日,記者在徐東古玩城看到一件“汪藩繪淺絳彩山水人物圖鋪首銜環耳四方瓶”,該四方瓶肩寬底窄,撇口束頸;瓶身一面繪山水,對面畫人物,兩側則寫詩文,其上部附鋪首銜環耳;其山水圖遠山近舍,畫意淡雅,人物圖為一高士,攜兩童子立于樹下,形態各異;書法則隨意揮灑,收放自如。

據此瓶收藏者楊先生稱,這件四方瓶是花了數萬元從朋友手中購得,雖瓶口處有一小傷,但如此完整的淺絳彩名家瓷也是很難覓到的。

省館藏文物鑒定定級小組成員朱軍介紹,這是清同治光緒年間淺絳名家汪藩的作品,屬淺絳彩名家精品,這類瓷器的價格十年間漲了十倍。比如,10年前5000元左右能買到另一名家俞子明的作品,現在要花5萬元以上。

淺絳彩瓷器,是指晚清至民國初年,將中國書畫藝術的詩、書、畫“三絕”以濃淡相間的黑色釉上彩料,在瓷器上表現,再染以淡赭和水綠、草綠、淡藍及紫色等,經低溫燒成的彩釉。

據了解,淺絳彩瓷出現之前,瓷器主要為工匠瓷,其畫作皆為工匠所為,雖然在清三代達到精致細密的高峰,但仍難擺脫匠氣。而淺絳彩器的出現,是中國畫與瓷器的首度結合,其藝術水準空間提高。

從清晚期創燒,到民國珠山八友的發展,淺絳彩瓷一直被中國文人的特質深深影響,不少淺絳彩名家詩、書、畫樣樣精通。正因如此,淺絳彩瓷的文化內涵豐富,其文人情懷、筆墨情趣成為吸引高端藏家的利器。

不過,記者走訪獲悉,因大多藏友對其缺乏認知,目前淺絳彩瓷器在武漢藏市并不活躍,更多是在行家間的私下交易。而在北京、上海等文化氛圍濃的城市,淺絳彩瓷器身價幾乎是一年一個樣。民國初期“珠山八友”的精品淺絳彩瓷,身價也已突破百萬元。

雖然武漢市場淺絳彩的價格也在上漲,但一些收藏行家仍堅信,這些上漲僅是預熱前奏而已,旺市應在這幾年出現。對于這一趨勢,鑒定專家朱軍也相當認同。他表示,與當年的文房瓷一樣,淺絳會因些獨特的文人氣質而走向高端收藏,價格提升空間仍非常巨大。

粉彩文人畫的藝術神韻


陶瓷,作為火與土的藝術,傳承千年而不衰,在泥士與火凝固燒成一種物質的精神永恒,這種物質同人的意識完美結合,逐步在人的生存活動中將精神注入這種物質,泥土與火在人類最初生活一直延續到今天,并隨著人的生活實現人的信念而隨著時代在火與泥土這間產生新的文化價值。

粉彩文人畫是景德鎮人為生存智慧性地創造陶瓷裝飾技術和吸收其它工藝而開創的材料手段。由于具有一定的飾造形象的能力,因而被藝術家們認定為具有繪畫性的藝術。粉彩文人畫在幾代人的努力和探索之下已經具有自身的藝術語言、評價標準及公認的藝術價值。

粉彩藝術的最大特點是自然形態在精神文化上的過濾模擬性的創造,實質是依托文化的內化精神選擇性地表現。所以文人瓷畫不是裝飾性的點綴花、葉、藤。而是將價值觀念擴展到審美思考的經驗上,達到藝術的“無為而治”的高境界。

我們可以認為,粉彩文人瓷畫在潘陶宇、汪曉棠、王琦、王大凡、汪野亭、鄧碧珊、程意亭、何許人、汪大倉、田鶴仙、畢伯濤、劉雨岑。以及王步在人物、山水、花鳥、走獸的各個領域各具自身的藝術風格。他們共同之處在于注重工藝的完美結合,注重文化素質的積累,并且融合哲學思想、典故、文人詩、書畫及印為一體的粉彩文人畫,倡導個性為高境界,排斥工匠氣息,因此為景德鎮陶瓷藝術發展奠定了雄厚的基礎,更重要的是瓷畫的繪畫語言。

粉彩藝術強調粉彩的韻味,也就是線與面,墨與色相互滲透,使線與墨色相混合的整體效果顯示出來,強調白的空間表現內容的價值,為主體充分顯現形象及環境整體視覺效應的過程,注重視覺規律,所謂“計白當黑”、“知其白,守其黑”正是使藝術視覺效果給人欣賞的直接性與內在心理相聯適應的過程,這充分說明審視一件成功的作品往往增加感性的愉快和理性分析雙重的滿足。

粉彩文人畫藝術經過幾代人的努力,已經構筑繪畫意識的藝術哲學語言,并透過工藝為特征而具有藝術的內涵表現,創作的價值。因此裝飾意識只是外在特征,而不是內涵。所以文人粉彩藝術適應新文化環境正長驅直入的發展??梢哉J為粉彩文人畫藝術在審美的規律提供時代的美學價值。文人粉彩藝術注重品味的價值,然而品味反映人類在實踐活動中所獲得的時空感,因而伴隨著生活活動中通過感官反映感覺性質,它的客觀社會性通過感官特征極為突出和重要的是文化特征,在綜合的感觀基礎顯示其文化的價值。品味至使審美視覺整體同局部構成互補的關系。這就是藝術和工藝材料構成依據,使審美感覺存在價值及思想的特點。因此粉彩材料的美感同技巧密切相關。所以色釉高雅,韻味,厚重在粉彩藝術中顯示性格化的重要因素。因此粉彩藝術語言區別于其他藝術而顯示自己的內在審美魅力。

粉彩文人畫藝術正經歷艱苦的考驗和價值的評判?,F在不是補充血液的問題,而是從冷藏的狀態中沸騰起來,追求藝術對粉彩文人畫的本源。必須確認這門藝術上升更高一層的藝術格調,并且把具有藝術膨脹和張力的高標準和不斷遞進的狀態和諧地形成粉彩藝術的語言。創作者必須帶有濃重的氣質去融合人與自然的創造能力。

我們必須承認,粉彩藝術是陶瓷藝術中最具飾造形象能力的藝術,所以我們可以認為至今景德鎮仍然是藝術瓷繪制作中心。粉彩藝術是這個中的軸承。盡管現代藝術思想及潮流變化莫測,但粉彩藝術仍以傳統精神穩步發展至使陶瓷藝術具有雄厚傳統底蘊。

秦俑彩繪的藝術風格


秦兵馬俑原來都有精美的彩繪,可惜歷經破壞、火燒,二千余年的自然侵蝕,今已大多剝蝕脫落?,F在人們看到的兵馬俑是彩繪顏色已經脫落后的情況,并不代表它昔日的盛容。盡管是曉星殘月般地存留,但也反映了中國秦代塑繪二者的結合。透過這一歷史信息,可幫助我們了解秦代彩繪原料、工藝和藝術風格及其在科技史上的地位。

秦俑的用彩,作平涂的單色,可見有朱紅、玫瑰紅、橘紅、粉紅、土黃、紫紅、粉紫、深藍、珠寶藍、石綠、赭、深赭及粉白等十幾種

秦俑的彩繪工藝,根據在陶俑彩繪的顏色層下面發現有一層薄薄的生漆附著情況分析,陶俑涂彩之前,首先經過了施底工序。秦俑彩繪底層是由1~2層構成,施底的材質是生漆。這層墨褐色膠層就成了陶俑基體與外層顏料的過渡結合層,把二者結合在一起,其滑澀相宜,吸水適度,在其上彩繪,既節省顏料,又可達到理想的效果。

秦俑彩繪的藝術風格是:第一,色調明快,袍有大紅、朱紅、紫紅、深綠、粉綠、天藍等色;褲有深綠、粉綠、天藍、紫紅等色;護腿有粉紫、朱紅、深綠、天藍等色;鞋為赭色,靴有朱紅、深綠、赭等色;鞋帶、行滕帶有朱紅、粉紫、天藍、杏黃等色;陶俑的手、臉、腳均為粉紅色。陶馬絕大部分都通體涂棗紅色,個別的在受光面涂棗紅色,背光面涂綠色,以表現光線明暗的變化;紅舌白牙、黑鬃、黑尾、白蹄?!妒酚洝で厥蓟时炯o》說,始皇推終始五德之傳,秦是水德,“衣服旌節旗皆上黑”。從秦俑的服色找不到尚黑的證據,“尚黑”可能是以黑色為貴,并非人人都穿黑衣,只是宮廷舉行重大祭典時,天子及大臣穿玄(黑色)服。第二,施色的方法運用強烈的對比色,如紅袍,其領、襟、袖口一般是押深綠或粉綠、粉紫、粉藍色花邊;紫、棗紅色的短褲。黑色或赭色的甲片,配著朱紅色的聯甲帶,白色或粉綠、粉紫、朱紅色的甲釘。將軍俑的服色最絢麗,內穿朱紅色中衣,外套暗紫色長襦,披彩色魚鱗甲。甲的周邊以白色作底,上繪紅、綠、黃、紫等色的幾何形圖案花紋。雙肩及胸前、背后各有一至三朵用甲帶扎結的花朵?;ǘ湟渣S色作地,上繪朱紅、粉綠相間的花紋圖案。在紅色與綠色之間往往用黑色或白色作為補間色勾勒出花紋的界域。這種運用大紅大綠對比的設色方法,使軍陣的氣氛顯得熾熱、威武、雄壯,在視覺上就給人的心理造成一種大氣磅磅、凜然不可侵犯的威懾感。第三,陶 俑的上身服色偏艷,下身服色偏暗,鞋及腿部縛的護腿或扎裹的行滕,多是赭黑。這樣顯得下部沉重,增強莊重、堅實的力量感,不然就失之輕飄。頭上朱紅色的發帶飛卷,上身為紅色或綠色的長儒,配著賭黑色的鎧甲,下身為儲黑色的護腿、靴履。這種輕、艷、莊重的三段式的設色方法,是符合造型藝術規律的。第四,在繪與塑的關系上,作者注意到了二者互相補充、配合的效果。如眼睛雕得小些,這是為繪彩留下余地。從一個面部顏色保存完整的俑頭觀察,繪上白睛、黑眼珠和用墨勾畫出睫毛后,眼睛就顯得大而有神。馬嘴的開張和鼻孔塑得略小,但繪上紅舌、白齒和肉紅色的鼻孔后,就有了鼻孔粗大翁張、張口嘶 鳴的藝術效果。秦俑作者的確已掌握繪塑結合的技巧,取得了相得益彰的藝術效果。

這里還值得一提的是,秦俑服飾色彩基調是以紅、綠為主,如粉綠色袍衣約占統計總數的42.65%,紅色袍衣約占31.8%,粉綠色俑褲占52.5%,紅色占18.4%,給人的總體印象是大紅大綠。

紅色是強烈、溫暖、活潑的色彩,是血與火的色彩,表現著力量、地位、堅韌不拔的行為等等,它常被當作宏亮的呼聲、醒目的標志。綠色是生機盎然的象征,表示富饒,大地上植物的年年更新生長。秦俑顏色的紅綠色彩格調,就是要讓人們產生生機盎然的聯想。通過色彩的直感,把秦兵馬俑與力量、地位、堅韌不拔的行為聯系起來。這就是秦俑彩繪藝術的底蘊,就是秦俑表面彩繪的表象意義,因為色彩在心理上關系到感覺經歷中感情與情緒的用,色彩超出了簡單的信息與素材的范圍,使客觀、無理性的經驗面貌更豐富。所以,秦代藝術大師利用人們對色彩的聯想,使雕塑與彩繪起到相得益彰的效果,更加增強了秦兵俑的藝術感染力,從而使處于靜態的秦俑群塑增添強烈、溫暖、活潑的氣氛,直覺地體現出秦軍威武雄壯、生氣勃勃的藝術形象。

王云泉瓷畫藝術


我很早就知道已故陶瓷美術家王云泉的名字,緣由是他的瓷畫作品和技藝在陶瓷美術界、收藏界均有較大的影響。不久前,應邀到我市藏瓷家胡志德先生的住處集中見到了王老的一批山水瓷畫遺作,百聞不如一見,確實給了我很大的震撼。我很遺憾未與王云泉見過面,但其盡善盡美的多幅山水瓷畫作品,展現出來的精細至微的藝術構圖、清新淡雅的墨彩和深厚的藝術功夫,給我留下了非常深刻的印象。

王云泉的山水瓷畫,有著非常扎實的傳統中國山水畫底蘊。他在多年研讀、臨摹歷代名畫中,以其較高的悟性、敏銳地把握住傳統繪畫中的精華之所在,其筆墨、設色、經營位置得古人之妙,作品古樸中透著時代氣息,氣勢磅礴中又有一股清潤之氣,格調高雅、別具情趣。觀他的山水瓷畫,往往可使人的靈魂在秀美、神奇的意境中得到凈化,從而使拘于眼前的“物趣”者,領悟到“逸趣”“大趣”的可貴。

謝赫在《古畫品錄》中將繪畫藝術歸納成六條標準,其中“氣韻生動”是六法的核心。我們認為“氣韻生動”即為畫面的氣勢和韻味,“氣”是畫中貫注的一種創作激情,“韻”是體現畫面的節奏、旋律等。王云泉的山水瓷畫基本上具備這些特征。在畫面中,他將傳統山水畫技法注入現代審美意識,使墨、色、水三者巧妙地有機結合,相互滲透,各不相擾,又各顯靈性,形成特殊的韻味和自然天成的藝術效果,從而達到“氣韻生動”的境界。

王云泉從藝六十多年,到過很多地方,他遍游廬山、井岡山、黃山、九華山以及浮梁、樂平的山山水水,上云貴,下三峽,沉浸在祖國多嬌的山水之中,盡情享受著大自然的恩賜,在雄偉壯麗的山河面前,拜自然為師,熱愛它、尊重它、感悟它,從它無窮的、豐饒的源泉里汲取養分,提煉出藝術的精華??此纳剿僧嬜髌?,總有一股大自然的鮮活氣息撲面而來,山川之美與筆墨之美緊緊地融合在一起,自然中真實的山水與瓷畫中的山水合二為一所產生的藝術魅力把你吸引進去,跨過王云泉為你架起的橋梁,去感知祖國的大好河山,去品味中國山水瓷畫的美妙境界。

王云泉的山水瓷畫有情、有理,富有時代感。但他的瓷畫又不單單是情理和時代的圖解和注釋,而是通過筆墨創造藝術形象來感動人的。觀他的瓷畫是感受他所畫的祖國山河景色之美,而這些景色是具體的藝術語言構成的藝術形象、藝術境界、藝術形式美。從而使傳統的山水瓷畫藝術上升到一個新的高度,進而也使他成為中國當代山水瓷畫史上不可多得的大師級人物。

王云泉的山水瓷畫雖尺幅不同,境界有大有小,風物有博有約,但給人的總體印象是構圖飽滿,境界新奇,崗巒錯縱雄強,草木豐茂多發,千巖竟秀,萬壑爭流的奕奕生氣。他的畫作有不少是重在描繪人物所處的環境位置以及人物的舉止。而山溪樹石則成了人物的陪襯和背景,山水瓷畫的意境是通過點景、人物來凸現的。在王云泉傳世的《公園攬勝》《孤山放鶴》《漁樵耕讀》《江南春色》《放牛樂》《春景圖》等遺作中,我們可知王云泉構圖的“犄角”是人物及其居所。他在我所見到的許多山水瓷畫構圖中,均妥善地安排了人物所在的位置,也就等于安排好了人物。從而使山水瓷畫的意境自然浮出水面。這是王云泉山水瓷畫藝術構思的突出特點。

《漁樵耕讀》是王云泉的一幅有現代生活氣息的力作。此作以朗潤、細如毫發的筆調營造出一個可游、可居、可觀、可賞的藝術境界,從而引發讀者極為豐富的審美聯想。此圖繪江南早春,峻拔秀麗的峰巒下,江畔坡岸已被青綠之色的嫩草覆蓋,平靜的水面上??亢陀芜遏~的小舟,牧童坐在牛背上悠閑地唱著歌,而江水兩岸的樓閣屋舍,則同樣被掩映于茂盛樹木的新綠之中。畫中的山石肌理多用側峰點厾或點苔的技法,山石突出乍眼,

大小堆積,長短簇擁,其形好似香蕉,其勢猶如涌濤,頗具質感和動感。最為令人嘆服的是,通幅畫作雖多用醇清翠亮而不透明的青綠設色,但卻能在敷色時既不掩蓋原來的勾擦皴色,又能使瓷畫中的山石樹木結構清晰,分出陰陽,艷而不俗,故顯得既明麗、沉著,又活潑、生動、細膩,顯現出筆法講究、造型精美、用色得當、意境幽秀的審美特征。

王云泉是瓷都景德鎮近現代山水瓷畫史上一位非常特殊的人物。應該說,他對中國工筆兼寫意山水瓷畫的貢獻非常突出。盡管王云泉的價值直到今天仍沒有被真正地全部解讀,但他的山水瓷畫藝術卻越來越得到人們的重視和喜愛。特殊時代的瓷都孕育了王云泉,同時也成就了他的藝術,確立了他在當今中國瓷壇的歷史地位。

藝術欣賞、藝術評論本是見仁見智的事,我哆嗦了這么多,也許談到了一點東西,也許什么也沒談清楚。門外人談瓷畫,只是一種聲音。白居易說過:“感人心者,莫先乎情”,羅丹斷言“藝術就是感情”。王云泉先生一生鐘情于祖國山水,縱情于陶瓷山水藝術,大自然中留有他的足跡,陶瓷山水作品中凝聚他的靈魂。如今,他雖然作鶴遠去了,但品讀他的遺作仍不斷給這個世界帶來感動??嗯c樂、順與逆、悲與喜、簡與繁、清貧與富裕、失意與得寵,平生一本心,目光所及都是筆下淡泊的山水風景,筆畫所觸的一切都是一種頂天立地的豪情。他的藝術生涯和藝術作品,對于我們研究中國現當代陶瓷美術史將有著非常重要的意義。

秀麗雅致粉潤柔和 瓷器上的彩繪藝術


·粉彩瓷

粉彩瓷是琺瑯彩之外,清宮廷又一創燒的彩瓷。在燒好的胎釉上施含砷物的粉底,涂上顏料后用筆洗開,由于砷的乳蝕作用顏色產生粉化效果。

粉彩瓷器是在康熙五彩基礎上,受琺瑯彩制作工藝的影響而創造的一種釉上彩新品種,始見于康熙晚期,后歷朝流行不衰。

·粉彩瓷

粉彩瓷的彩繪方法一般是,先在高溫燒成的白瓷上勾畫出圖案的輪廓,然后用含砷的玻璃白打底,再將顏料施于這層玻璃白之上,用干凈筆輕輕地將顏色依深淺濃淡的不同需要洗開,使花瓣和人物衣服有濃淡明暗之感。由于砷的乳濁法作用,玻璃白有不透明的感覺,與各種色彩相融合后,便產生粉化作用,紅彩變成粉紅,綠彩變成淡綠,黃彩變成淺黃,其他顏色也都變成不透明的淺色調,并可控制其加入量的多寡來獲得一系列不同深淺濃淡的色調,給人粉潤柔和之感,故稱這種釉上彩為“粉彩”。

在表現技法上,從平填進展到明暗的洗染;在風格上,其布局和筆法,都具有傳統的中國畫的特征。粉彩瓷器使用“玻璃白”,并與繪畫技法緊密結合,這是景德鎮陶工們的一項新的創舉。

·粉彩瓷

粉彩瓷裝飾畫法上的洗染,吸取了各姐妹藝術中的營養,采取了點染與套色的手法,使所要描繪的對象,無論人物,山水,花卉,鳥蟲都顯得質感強,明暗清晰,層次分明。采用的畫法既有嚴整工細刻畫微妙的工筆畫,又有滲入淋漓揮灑,簡潔洗練的寫意畫,還有夸張變形的裝飾畫風。甚至把版畫,水彩畫,油畫以及水彩畫等姐妹藝術都加以融匯運用,精微處,絲毫不爽;豪放處,生動活潑。

周華君:彩繪美瓷 藝術“變法”


周華君和他的瓷繪藝術品

“其實,最近幾年,很多圈內同行并不清楚我在干什么,我做瓷繪的事情保密了很久?,F在,也許到了可以向外界公開的時候?!苯?,記者走進周華君的瓷繪創作研究室,首次揭秘這位大家緣何要以一種低調潛行的方式進行“藝術變法”。

他和宋代美學大師蘇東坡是同鄉,他也是蘇東坡的研究專家,蘇軾畫竹,他畫荷。他童年經歷坎坷,賣過香煙火柴,下礦拉過石膏,5歲學川戲,10歲練體操,能翻60多個跟頭。他的身份很復雜,曾是造紙廠工人,博物館館長,文管所副所長,但人們最喜歡稱他為藝術家。他視藝術為自己的終身信仰,藝術之神也眷顧他,38歲在四川美術展覽館辦個展,40歲在中國美術館辦個展,43歲在法國巴黎的皇宮辦個展。此后,他的繪畫揚名海外,屢屢為中國藝術家爭光添彩。

花甲之年,他毅然歸國,以一種勇者姿態進軍全新領域,將繪畫的載體由宣紙轉為瓷器,異常低調地在家鄉設窯造瓷,將傳統的瓷器賦予全新的文化價值。

他就是身兼中國美術家協會會員、中國國際書畫藝術研究會理事、法國獨立藝術家協會會員等職的眉山籍著名畫家周華君。周華君儼然已是眉山市的一張“文化名片”,這里建立了華君藝術瓷繪創作研究室,占地6畝,規劃為8000平方米的眉山周華君水墨藝術館正在籌建中,預計今年內破土動工。

周華君簡介

周華君,生于四川,曾就讀于四川美術學院中國畫專業、中國藝術研究院首屆“中國畫碩士名家班”?,F為中國美術家協會會員,中國國際書畫藝術研究會理事,中國博物館學會會員,中國傳統建筑傳統園林學會會員。

近年,旅居法國從事創作與藝術交流,任法國獨立藝術家協會會員,法國巴黎文化藝術研究創作中心研究員、客座教授,法中藝術家創作交流協會(AIDIAA)名譽主席。

代表作曾獲“中國畫學術精誠獎”、“中國畫三百家”銅獎、“全國第二屆花鳥畫展”銅獎、“愛我中華美術大展”銀獎等海內外多項專業獎項。

作品入選日本“當代中國巨匠繪畫展”、“中華世紀之光中國畫提名畫家”、“當代最具影響力百名畫家”。

中國新聞電影紀錄制片廠曾拍“畫家周華君”電影專題片,1995年策劃并主持“第九屆全國當代中國花鳥畫邀請展”。

中央電視臺、四川衛視、湖南衛視、山東衛視、《美術》《中國書畫》《江蘇畫刊》《中國畫》《國畫家》《人民日報》《光明日報》《四川日報》《香港文匯報》《歐洲時報》《世界報》《巴黎納依期刊》等上百種境內外報刊及媒體專題評介和報道。藝術成就入編10多種藝術家辭典,出版個人作品專集30多種。

在中國美術館、中國香港、中國臺灣、日本、法國巴黎、里昂、德國科恩等地舉辦個人畫展20多次。優秀作品多次參加國內外重大畫展。并有多件佳作在深圳動產拍賣行、藝術品拍賣行、北京嘉德保利,瀚海太平洋、上海東方等拍賣行拍賣。許多佳作被中國美術館等海內外收藏機構、收藏家以及美術館、博物館收藏。

制瓷

過程艱辛如同分娩

周華君的瓷繪創作研究室位于眉山市郊區,隱藏在一處筑路公司的廠區內。很少有人會知道,這里擺滿了重型挖掘機,也擺滿了剛燒制出來的雅致瓷器。這些瓷器的生身父母,便是周華君。

瓷繪創作研究室分3個部分:第一個房間用圖片展示周華君制作瓷器的主要過程,從制作生坯開始,然后是繪瓷、噴釉、燒瓷,最后是開窯;第二個房間是瓷器展示區,一個巨大的博物架上整齊擺放著周華君制作的各式精美瓷瓶、瓷館,其中還有幾件是兒子周冰洋和孫子周嘉瀾繪制的;第三個房間是燒瓷重地,里面有一座價值20萬的瓷窯,有一人多高,一窯可以燒制30件瓷器。

周華君的瓷器,都是他親手繪制的畫,所繪內容大部分都是他標志性的荷花題材。在一件宮廷梅瓶上,他把荷葉的形狀巧妙地和瓶身曲線融合,紅色的荷苞孤高聳立至瓶頸,整個畫面飄逸靈動,同時也帶有古樸蒼然之趣。提款是“一聽南堂新瓦響,似聞東塢小荷香”,出自蘇東坡的《南堂五首》,這句妙語乃點睛之筆。手指輕叩瓶身,聽到的不是瓦響,而是金石之聲。轉動瓶身,每個角度都呈現出不同的盎然景象。是畫卻又非畫,這正是周華君瓷繪的玄妙所在。

他說:“我制瓷的時候是非??鞓返?,人和瓷器之間有充滿激情的互動。我在創造瓷器,瓷器也在創造我。這是一種對撞,只有這樣才會讓我迸發出新的創作靈感?!?/p>

“我對瓷器的迷戀來自于對傳統文化的熱愛,我的繪畫技法已經成熟了,所以開始嘗試制瓷。這對我來說,是一個全新的創作過程,最初也很艱難。繪畫最后的結果可以控制,但制瓷就帶有未知性,而且只能一次性成功,不允許失敗。創作瓷器就像一位母親十月懷胎后的陣痛分娩,你對自己的孩子充滿期待:是兒是女,是漂亮還是丑陋?如果每次都生的是乖娃娃,那就開心死了?!敝苋A君說話的聲音很大,笑聲很爽朗。幾句言語后,你就可以判定這位藝術家的性格非常灑脫和豪放,就像他的畫。

周華君介紹,他制作的是釉下青花五彩,釉下繪畫是在瓷器拉坯成型后進行。這時,坯體質感還很軟綿,稍有不慎就會破裂。他的工作桌上擺放著一個剛繪制好的坯料,一位朋友僅輕輕碰了下,瓶口就掉落了一大片?!坝陨侠L畫,是在燒好的瓷器上畫畫,畫好后重新上釉回爐燒,相對來說比較普遍,顏色不會產生窯變,但色彩偏悶。釉下繪畫實施起來比較困難,但發色比較清爽靚麗,對比很強烈,顏色窯變的可能性80%。比如你看到的黑色,燒出來是青色,你看到的藍色,燒出來是淺藍?!敝苋A君說。

周華君的制瓷團隊一共有6個人,拉坯和制釉的工作人員都是從景德鎮請來的資深工藝美術師。周華君不僅要在瓷器上作畫,也要負責監制瓷器造型。迄今為止,矗立在華西都市報記者面前的這座窯已經燒過5次,一年多里,總共成功燒制出130多件瓷器。

第一次開窯的場景,周華君至今都記得很清楚?!?012年春節期間,我第一次開始用它制瓷,我和朋友們整晚在現場守候。主要是新爐的原因,各個環節都要磨合和調整,最開始溫度上不來?!敝苋A君本來預計是凌晨12點起爐開窯,但火候未到,他就睡在汽車上,凌晨3點和早上6點先后過來等待開爐第一瞬間,都沒燒好,等到第二天下午兩三點才大功告成。周華君說:“通常燒好一窯瓷器要七八小時,但那次卻用了整整17個小時?!?/p>

磨難

幼年曾拉石膏掙學費

周華君出生成長的地方是眉山崇禮鄉。崇禮位于岷江之畔,是遠近聞名的文化之鄉。周家世代從事釀酒,周華君父親的理想是要做園藝師,但為了一家人的生計,只能做自己不喜歡的釀酒職業。懷才不遇的周父,把全部希望都寄托在唯一的兒子身上。周華君說:“父親晚年郁郁寡歡,我12歲那年他去世了。給我的臨終遺言是:一定要正直做人,堅定地去追求自己想做的事?!边@句話,幾乎影響了周華君一生。

在父親的指導下,周華君很小的時候就開始讀書認字。那時他讀武俠小說,也喜歡畫畫,他最愛干的事情就是臨摹小人書。周華君從小就很活潑,而且多才多藝?!拔?歲喜歡翻跟頭,后來最多的一次可以翻60多個,翻到最后甚至自己都停不下來?!敝苋A君笑著說。

周華君5歲時,眉山一個川劇武生看見他的才能,就教他學川戲。6歲時,作為小小武生的他已是鄉里聞名的演員。周華君有5個姐妹,一大家人僅憑父親那點微薄的收入是無法維持生活的。為減輕家里負擔,他不得不站在黃桷樹下賣香煙火柴?!拔乙苍谑嗟V里拉過石膏,就為了掙自己一年的學費。實在是太辛苦了,我的背脊被狹窄的礦坑磨傷了,3年后傷口才痊愈?!?/p>

磨難,更讓周華君對父親的遺言有了深刻的感悟,這就是要堅持做自己喜歡的事。1966年,周華君的繪畫技法已經像和他翻跟頭的水平一樣高超了,那年他18歲?!拔议_始畫毛主席像,也是遠近聞名。那時有一個落魄的藝術家來到眉山當老師,我跟著他寫生3個月。他叫方海生,是我的藝術啟蒙老師。我跟著他學了一周寫生后,他說,你跟我一起畫吧?!睆哪菚r起,想成為畫家的夢想開始在他心里慢慢萌芽。越畫越好的周華君后來開始“單干”,給眉山各單位畫宣傳海報,給先進生產個人和模范人物畫速寫,“訂單”絡繹不絕。

周華君靠畫畫攢了好幾千元。用這筆錢,他買了個海鷗雙反照相機,也有錢坐上火車去上海、蘇州、西安等地看工農兵美術大展?!澳菚r我沒有看過繪畫原作,于是就很沖動地去了?!蔽靼驳恼褂[最讓周華君感到震撼,當時參展的畫家如郭全忠、劉文西等都是當時中國畫壇舉足輕重的大藝術家,在他們的原作面前,周華君差點掉下眼淚?!爱敃r我覺得這些藝術家都是神,我對他們有一種瘋狂的崇拜。我當時在日記里寫道:如果在我50歲前能成為畫家,死了也值得了?!被貞浧甬斈甑狞c點滴滴,周華君哈哈大笑。

相比其他藝術家,周華君算是大器晚成。1980年,當時已經在三蘇博物館工作的周華君去四川美院國畫專業進修,他曾給夫人打包票:“如果31歲還沒有發表作品,我就不畫畫了?!?981年進修結束后,周華君依然還沒發表作品,他跟夫人說再延期一年。1982年,《成都晚報》副刊發表了一幅美術作品,正是周華君的速寫,那年周華君已經33歲了。

聊起自己之所以能成為職業畫家,周華君的感悟就是:“人的進步其實是被夸獎出來的,人需要鼓勵,我的進步其實都來源于師長的鼓勵。我現在也形成習慣了,我看年輕人的作品一般只看亮點、優點,不看缺點?!?/p>

原來,剛進三蘇博物館時,周華君奉命去全國各地收集關于蘇東坡題材的繪畫以供展覽需要?!爱敃r拜訪了很多像錢松巖、亞明、林散之這樣的大畫家,他們都是我的偶像。我就帶上自己畫作的小樣,請求他們指點。這些老先生都夸獎我,這極大地增加了我繼續畫下去的信心?!鄙鲜兰o80年代中期,厚積薄發的周華君借中國85美術新潮之勢開始在畫壇崛起。1986年,他在四川美術展覽館辦個展。1988年,又北上京城,在中國美術館辦個展。從此,“周華君”3個字在全國打響。

蛻變

藝術家責任在于創新

著名藝術評論家賈德江曾如此評點周華君的作品:“周華君的潑墨荷花表現了自然與人的精神的本體合一,由此突出了荷花的精神意味;這里,畫家的文化品位與詩、書、畫、印的修養已經充分地化為荷花的意象形態,憑著氤氳水墨和色墨濃淡、虛實、渾然的豐富變化,將物質的存在轉化為文化品格的存在……此時,世俗的心靈被清逸淡遠的文化傳統與水墨風神所沐浴,而畫家的潑墨荷花便因此透出了生命向往皈依的精神家園的含義?!?/p>

讓周華君獨步畫壇的絕招是“周氏荷花”。他筆下的荷花和當代同行的荷花不同,和古人先賢的荷花區別更大。荷花的形態已然不重要,他通過荷花揮灑的是自己的性情,而每個人的性情就像指紋一樣,怎么又能和別人雷同?他告訴華西都市報記者,作為一個藝術家,必須要有創新意識,如果藝術不創新,只有死路一條。蛻變,是藝術家成長的必經階段,在周華君的藝術生涯中,他經歷過兩次最大的蛻變。如果沒有勇氣蛻變,今天肯定也無人能夠賞析周華君的荷花。

1991年,周華君獨自去巴黎辦畫展。他說,辦展是次要的,他只是利用辦展的借口去那里朝圣?!拔耶敃r的想法就是,在巴黎待3個月,看遍歐洲所有大師的真跡,走遍巴黎所有的重要美術館,錢一花光我就回來?!睉阎鴮Π屠柽@座藝術之都的向往,他揣著3700美金上路了,這筆錢幾乎是他當時全部的積蓄。結果讓他大感意外的是,他在巴黎的展覽大獲成功,法國的朋友又邀請他去里昂市再做第二次展覽,再次成功。后來,巴黎納依市政府聽說中國來了一位優秀的畫家,最后由他們出面張羅,周華君又在法國巴黎納依區的王宮舉行了他的第三次個人畫展,這場展覽開幕式來了500多法國觀眾。甚至這個展覽得到后來擔任法國總統的薩科齊和中國前駐法大使蔡方柏的特別關心和重視,正在法國的著名國畫家范曾不僅送來了花籃,而且本人也親自到場祝賀。

因為盛況空前,而且開幕時間安排在當年中國國慶節期間,周華君的個展一時在法國文化圈傳為美談。當時的媒體報道是:“周華君在法國里昂、巴黎舉辦的3次個展,由于他的作品富于靈氣,富有現代感和豐富內涵,雖以中國傳統水墨技巧畫山水、人物、花鳥,但西方人都能體驗到美感,周華君在此間被譽為‘杰出的文化使者’?!?/p>

后來,周華君還在法國以主講人身份參加了“中國詩歌2500年——從《詩經》到今天”論壇,他演講的主題是“中國詩書畫”,受到國外觀眾的歡迎。

不少挑剔的法國人都看懂了周華君的畫。法國評論家F·LAVRENE認為,周華君是一位虔誠而純粹的畫家,憑著藝術家的本能和通靈之心,他創造了自己的繪畫風格。但有過這次旅法經歷的周華君卻很清醒。他說:“我堅持畫荷花,其實是從法國回來后才確定的。因為我有一種頓悟,好的藝術家應該對一個主題進行深刻挖掘,反復錘煉,中國繪畫的現狀有千古一面、千人一面的病源,是大家都學同一個程式,這可能會讓國畫越來越趨同性。國外藝術家擅長追求個人化的繪畫語言,100個藝術家可以是100種風格。我曾看過一個法國當代藝術家的展覽,他只展了6幅作品,6幅畫只畫一棵樹。他畫的是這棵樹春天、秋天、晴天、雨天、早晨、晚間不同的樣子。我一輩子都忘不了那6棵樹。對我沖擊太大了。為什么他可以反復地畫一棵樹,卻給人不同的感受?這是很好的啟發?!睆姆▏貋?,周華君開始嘗試在布上作畫,進一步拓寬中國繪畫方式的外延和內涵。

第二次蛻變,始于9年前,那年周華君開始接觸瓷繪?!拔以谖奈锵到y工作的時候,接觸了大量的瓷器,它們都是很精致的文化遺存。當時想繪畫瓷器,但覺得高不可攀?!?005年,周華君到上海參加一次拍賣會,上海中青年藝術名家陸春濤正好在向繪瓷名家石禪研究探索瓷繪以及花釉窯變技藝?!瓣懘簼s我留在上海申窯實習繪瓷,我當時特別高興,于是推掉所有行程,去那里畫了3天?!倍潭痰?天,讓周華君徹底被瓷器迷倒。

2012年,周華君取消了所有的繪畫訂單,騰出四五個月的時間,專程去景德鎮隱姓埋名地學習繪瓷?!澳抢飾l件很艱苦,到處都是蚊蟲,繪瓷的地方也很簡陋破敗,我腰肌勞損的疼痛也犯了??稍谀抢?,每個人都是我的老師,求學的熱望令我過得很興奮和感動?!?/p>

為何如此迷戀在瓷器上作畫?周華君說:“瓷器是中國文化的代表,濃縮了中國人的精神。中國和瓷器的英文都是一個單詞,這是一個民族的奇跡。瓷器的生產已有上千年歷史,看似它的發展已停步不前,但仍有新的亮點。這就是藝術家可以把瓷器當成載體進行二度創作,從而創造出一種嶄新的藝術形式,所以我提出了‘瓷上繪畫’這個新概念,就是要利用瓷器光潔雅致、玲瓏剔透的材質特點,在上面彰顯中國傳統繪畫新面孔和新的審美價值。藝術家的本質屬性的靈魂,就是不斷創新?!?/p>

瓷畫漫談


陶瓷是把玩藝術里最精髓的一種了,它與金銀器相比,少了些世俗味,所以把它與天然皎潔的玉相提并論,這樣的審美正是符合中國傳統思想“自然而然”、“天人合一”的哲學范疇。所以早期的陶瓷很少有畫面,是講究潔白如玉,毫無瑕疵的。比如宋代的青白瓷,溫潤剔透,天然琢成。至元朝,蒙古人的審美習慣成了主流,他們那些鑲嵌雕刻在金銀器上的花紋就逐漸附注在陶瓷上了,加之西亞,歐洲的圖式也因外銷瓷的定制進入到陶瓷的裝飾中來。直至清代,景德鎮陶瓷到達鼎峰時期,但大都追從繁復、華麗的裝飾風格。

宋、明時期,道家學說、程朱理學的推廣和盛行,使得陶瓷的裝飾也變得疏朗起來。理學認為,太極之理是宇宙的根本和本體,太極本身包含了理與氣,理在先,氣在后,太極之理是一切理的綜合,它至善至美。在這樣的思想背景影響下,明代陶瓷裝飾不再那么精密,而是疏密有致,陰陽相間。線條在青白的瓷質之間更顯得有輕盈文雅之氣。近代國難不斷,官窯的衰末,精致的裝飾不復盛行,簡練而清新的中國文人畫便隨一些文人雅士的演練在陶瓷上展開了。珠山八友前后的陶瓷藝人為此作出開拓性的創新。此風一直延續至今,新人輩出、百花齊放。

但隨著近現代多次的文化斷裂,傳統文人畫體系沒有真正的侵入到陶瓷繪畫中來,從而過多的注重工藝的特性了,對于繪畫的深化相對淡漠了些,故而怎樣把陶瓷材料的特性運用得當,又符合時代的審美趣味和時代特征,并深化繪畫的意境,是我輩身處瓷都的業者該去思考并追求的方向??上驳氖?,隨著藝術的發展,諸多的本土和外來的藝術家介入到陶瓷領域,使得陶瓷藝術表現有了更多的表現樣式和境界。也為我們打開了更為廣闊的眼界和思路,為實踐創作鋪墊了更多的可能性,把工藝性陶瓷推向更純粹的藝術表達媒介上來。

傳統陶瓷中藝術珍品 釉下彩繪釉里紅瓷


·釉里紅瓷

釉里紅瓷是傳統陶瓷中的藝術珍品,屬于元代中期景德鎮勞動人民的重要發明之一。釉里紅瓷制作工序與同時代的青花瓷大體相同。它是以氧化銅作著色劑,于胎上繪畫紋飾后,罩施透明釉,在高溫還原焰氣氛中燒成。因紅色花紋在釉下,故稱釉里紅瓷。

釉里紅是元代景德鎮窯創燒的一種釉下彩繪。釉里紅即釉下的紅色,它以氧化銅在瓷坯上著彩,然后施透明釉,1300℃還原焰燒成。但真正色彩鮮艷的極為罕見,這是因為它的制作過程復雜。這一工藝始于元代,明代達到成熟階段,清代以后,更有所發展。元代釉里紅大多呈灰白色,器物以碗、罐居多。裝飾簡單,有纏枝蓮、纏枝牡丹、草葉紋等。

·釉里紅瓷

明洪武年釉里紅較為盛行,呈色淺紅而帶灰色。當時的器物釉面有的有紋片。除了玉壺春瓶、玉壺春執壺及口徑在20厘米的大碗為釉底外,其它均為糙底。裝飾以線描為主,紋飾有纏枝菊紋、纏枝牡丹、纏枝蓮等,與元代的人物故事、動物、魚藻等圖案相比,就顯得簡單了。器型除了瓶、壺外,還有盤、碗、罐等。清雍正時的釉里紅呈色鮮紅且有層次,燒造得極為成功,可謂歷史高峰。當時器型有盤、碗、瓶等,紋飾以三魚、五蝠為多見。

·釉里紅瓷

釉里紅瓷是指用銅紅料在胎上著彩,然后罩以透明釉在高溫還原氣氛中一次燒成,使釉下呈現紅色花紋的瓷器?,F有的出土資料和傳世實物表明釉里紅瓷器首創于元代景德鎮。由于釉里紅以銅紅料為呈色劑,銅紅釉在燒造技術上難度很大,正常顯色不僅與彩料中的銅含量和基釉的成分有關,并且對燒造的氣氛和窯溫的要求都十分敏感,配方和燒成條件的任何細小變化都會導致色調不正,因此發色純正的釉里紅瓷在元代很少見,大多是灰紅色。明代洪武時期釉里紅仍然較少,發色多是比較淡的紅色或偏灰的紅色,但較之元代有了很大提高,永樂宣德時期的釉里紅發色極佳,濃厚鮮艷似寶石,也有淡紅色的,這與當時的透明白釉提煉已達到極高水平有關。宣德以后釉里紅走下坡路,直到清代康、雍乾三朝才得以復蘇,這時的釉里紅發色較為純正艷美。

釉里紅的最大特點是燒制難度大,成品率極低。它是以銅為著色劑,在白胎上直接繪制各種圖案紋飾,在上面施一層釉,銅在高溫還原焰中發出了紅色,所以名叫“釉里紅”。

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