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崔迪的陶瓷藝術

崔迪的陶瓷藝術

陶瓷藝術 藝術瓷磚 古代瓷器的藝術特點

2021-04-23

陶瓷藝術。

要討論陶瓷藝術,在今天,基本上仍舊繞不開“傳統”與“現代”這兩個詞組。傳統與現代,在陶瓷藝術中,被人為地對立成一組反義詞。在中國,陶瓷藝術很長時間以來,都被作為民俗文化,限定在工藝美術的狹小框架內,用技藝的傳承,當作藝術的發展。這讓陶瓷藝術,蒙上了一層非常厚的歷史的塵埃,無法打開自由表達的視野。一談到自由表達,仿佛就離陶瓷傳統法度很遠了,就是不懂陶瓷的亂搞。因而,在景德鎮,堅守幾百年留傳下來的畫花瓶,被當作堅守傳統的典范。這里面實際上是一個政治經濟學問題,而非美學問題或者文化問題,雖然絕大多數堅守所謂“傳統”的陶瓷藝術從業者,都把這個問題上升到文化的高度,但實際上,絕大多數人都無法說清楚他們堅守的“傳統”,傳的是什么?統的又是什么?傳的是誰的道統?中華文明上下五千年,陶瓷文化始終伴隨著文明的進步與轉變。這么宏大的歷史之中,到底什么才是我們應該堅守的傳統呢?至少,肯定不是幾組紋飾,幾個翻來覆去不變的福壽民俗的象征。真正的文化的傳統,其實是一種方法,對待天地人事物的方法與態度。這是無論表達形式如何變化,態度與方法論始終如一。那么,陶瓷藝術,只要堅持對待天地人事物的方法與態度的不變,任何形式的表現都是中華文明的傳統。崔迪的這一組裝置作品《逐》,正是構建在傳統陶瓷藝術的技藝傳承與法度的基礎上的,全新的表達形式。八百多根高白瓷泥制作的仿生形態,每一根都極其考究地運用了陶瓷材料的工藝特性,將瓷性之美與泥性之自由,表達得淋漓盡致。但如果僅僅停留在這樣的表達上,就落入了俗套。崔迪將工藝的表達僅僅當作整件作品的一個基本語感,而藝術家想說的問題,并沒有滿足于對語感的表達。好比一部小說,語感與最終要講述的事件,并不是一回事。裝置作品《逐》,表達的是關于泥土與陶瓷的精神關系,一種從無到有的緣起關系,從而衍射出人類文化的異形同構關系,以及文化變異、交互影響與蔓延的異形同構的特征。從陶瓷工藝的語感出發,充分利用語感的表現力,講述一個更為宏大的題目,這讓崔迪迅速脫離陶瓷工藝美術的泥潭,向嚴肅藝術家方向成熟。

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春季沙龍的藝術陶瓷


楊志洪

本人對當代藝術陶瓷有種偏愛,最初是因為對古陶瓷的自卑而引發的,因為古陶瓷的價格不菲,而自己囊中羞澀;因為古陶瓷的厚重與沉淀,而自己淺薄無知;因為古陶瓷假貨猖獗,而自己良莠難辨,不想上當又不想坑人……因此在敲打鍵盤時,力求回避,實在無法回避,也是蜻蜓點水,泛泛而談,絕對不涉及具體。

這次上海春季沙龍開幕,有大量的當代藝術陶瓷展出,據說效果不錯。其中上海景通藝術品公司就有五六十件大師作品參展。對景通公司比較熟悉,它是在上海灘上做當代藝術陶瓷比較早的,老總原先就是個景德鎮人,曾經是當代大師張松茂的弟子,因此在景德鎮擁有較深厚的人脈,也就是能夠收到諸多大師的力作或新作,與張松茂、周國楨、解強等大師都有簽約。

這次春季沙龍展出的藝術陶瓷中,有不少大師力作。如被譽為中國藝術陶瓷雕塑第一人的周國楨教授,他的《站起來的雄獅》,非常具有震撼力。雖然不是新作,本人在坊間曾看到過多次,但此番參展的雄獅顯然個頭大了很多,據說周教授為了將《站起來的雄獅》做得更大,更顯威猛,花盡了心血,他前后一共做了四個,結果只成功了一個。有時候藝術品的價值往往就在于大小,小一號成功了,大一號就未必。

《站起來的雄獅》用近于寫實的藝術手法,把雄獅的威武形態拿捏得栩栩如生,蘇醒的雄獅如同中華民族,仰天長嘯,威風凜凜?!冻醭雒]》形象生動,捕捉了小公雞出世不久,那種初生雞仔傲視一切的神態,令人忍俊不禁?!赌缸友颉肥怯脙芍灰淮笠恍〉纳窖?,悠閑之中,表達舔犢之情。周國楨對當代雕塑語言駕輕就熟,無論具象抽象、或者兩者之間,都能大膽創新,游刃有余,展示其中國當代陶瓷雕塑一代宗師的風采。

解強是景德鎮藝術陶瓷的中年才俊,他的利用窯變藝術可謂獨具匠心,信手拈來。在他的諸多展品中,有一幅瓷板畫《山高水長》一改了解強的擅長窯變藝術之風格,他大膽嘗試當代中外繪畫藝術的新元素,一改傳統瓷板畫濃妝艷抹的技法,在淡妝素衣上下功夫;并且拋棄了昔用黑料勾線的習慣,大膽嘗試用熟褐色,淺淺勾勒出山川煙嵐樹石的輪廓,營造桃花源里人家的詩情畫意,再略施淡青、粉紅,層層渲染,明暗交錯,借重光影,講究透視,既呈現出崇山峻嶺的氣勢磅礴、奔騰不息江水之浩蕩,同時又展現桃花盛開、天人合一之秀美。而那種壯美激昂之中,又顯得沉靜優雅。這種劇烈的碰撞產生的美感令人回味無窮。

白磊的《秋雁梅瓶》,是景德鎮當代傳統藝術的精品,其窯變藝術達到難以置信的地步,色彩斑斕,結構獨特,作者將土與火的完美創造,進行藝術再加工,畫上燦爛梅花,幾只秋雁穿梭而過,感受天人合一的樂趣。

陶瓷藝術裝飾的發展


追溯中國歷史各個時期的陶瓷產品,陶瓷裝飾有兩大特點:一類是以適合陶瓷器皿的圖案紋樣裝飾形式;另一類是中國繪畫形式在陶瓷器皿上進行的工藝轉換表現形式。

梅開五福家居裝飾陶瓷盤

陶瓷裝飾從新石器時代的彩陶開始,由于青銅器的出現,青釉硬陶也隨之產生。裝飾也由模印、刻花所代替。東漢到三國是我國陶瓷才完成從無釉到有釉,釉層由薄增厚,實行通體施釉、釉層光潤似玉的重要階段。

入唐以來北方的白瓷與南方青瓷相呼應,形成了唐代南青北白的陶瓷業布局。造型以豐滿莊重、濃厚有力為特點。裝飾紋樣飽滿而富有變化。

宋代是中國瓷業蓬勃發展的時代。著名的“定、汝、官、哥、鈞”五大名窯產品的單色釉彩劃花、紋片釉與堆雕影青與釉上加彩等技法的運用,透明的影青釉一舉博得帝王喜愛,躋身于宋代名窯行列,為以后景瓷突飛猛進奠定了扎實的基礎。

元代朝廷在景德鎮設立了專燒官府用瓷的浮梁瓷局,集合了各種能工巧匠給景德鎮陶瓷裝飾帶來了青花、釉里紅和卵白釉的嶄新時代。

明代裝飾紋樣以人物故事、花鳥蟲草、回紋、吉祥圖案、適合紋樣見多。宣德的甜白釉瓷,成化的孔雀綠、嬌黃釉瓷,弘冶的琺花彩、素三彩,嘉靖萬歷的五彩、礬紅描金彩瓷等等都風靡于此世。

清代的康、雍、乾三朝是景德鎮制瓷歷史上的高峰。雍正時期的琺瑯彩、粉彩多采用工筆畫、山水畫以黑貨藍色畫成,樸素清逸。墨彩為雍正時期首創,乾隆時期色釉品種齊全,其中以青花裝飾形式多樣,方法除雙勾分水外,還有“月影”、“白描”、刻花堆青釉加描青花等,料分五色,色澤嬌脆欲滴,成為青花史上一朵奇葩。

在現代陶瓷裝飾中,有許多藝術家并不遵循這一固有的裝飾藝術形式,在陶瓷上開展了各種形式語言的藝術裝飾探討。一致認為有下列因素改變了陶瓷裝飾的藝術語言形式:

1、人們審美觀念的改變?,F代社會由于經濟的發展,物質的豐富導致了人們越來越要求消費產品潮流的快速變化,服裝、建筑、電子等一切物質產品都在日新月異地變更風貌,而和人們家居裝飾緊密相關的陶瓷藝術品,必須要改變傳統習俗,隨之和時代同步,創造新的符合現代人審美觀念的裝飾藝術風格。

2、陶瓷造型風格的改變。由于現代人的審美觀念變化,現代陶瓷器皿的設計必須要摒棄傳統固有的造型規律,使陶瓷器皿隨現代社會簡化、直觀、快節奏的發展趨勢而形成簡練、美觀、大方和多元化的藝術風格形式,陶瓷器皿造型風格的改變,無疑要擊破原有的裝飾藝術形式。

3、科學技術的進步??茖W技術的進步同樣使陶瓷工藝方面有更多的發展,出現了泥釉料和顏料,窯爐、工具、設備的變革,使藝術家們能利用更多的工藝裝飾手段來創造陶瓷藝術作品,產生出不盡相同風貌的藝術陶瓷。

4、中西方文化的交流。藝術語言是相通的,雖然中西方文化有很大的差異,但人們對美的認識是共同的,中西方文化的交流、碰撞產生出更多的藝術表現形式。西方陶瓷的現代藝術風格、西方藝術的油畫、水彩、攝影等藝術形式,都對東方文化產生了影響。

綜上所述,當代的陶瓷藝術裝飾形式將是多元化的、新老裝飾藝術形式并存的時代。中西文化的交叉,新工藝新材料的利用,必然會產生新的藝術語言。但懷舊的、創新的審美觀念仍然共同存在,也會使新、老裝飾藝術形式各顯風采。保持裝飾紋樣和器皿的水乳交融這一特定的形式要求,進行各種風格和裝飾形式的陶瓷藝術作品創作,只會推進陶瓷藝術裝飾語言的豐富和發展。反對僅把陶瓷承載體作為一張宣紙、一張畫布、一張照片的形式進行裝飾創作,而忽視陶瓷產品乃是一件占有空間的立體形體,繪畫裝飾只有在和它是一個完美的整體,才可以從多種角度來進行欣賞,從而能得到不同視覺效果的藝術品。任何一種工藝美術作品,必受它特定的材料、制作工藝與使用目的所制約形成各不相同的品種狀貌,有它自己的藝術語言。古代那些不知名的陶瓷藝人,用他們的智慧,為我們留下了裝飾設計的典范。

談談陶瓷的“藝術”創作


當你被某幅作品吸引并為之感動甚至永遠地記住了它,這是因為作品內涵充滿了個性風格、藝術品味。相反,當所謂的作品被你一掃而過,無法吸引欣賞者的注意力,其原因很簡單,作品缺乏品味、品相乏味,只是工匠之作而已。作為陶瓷藝術工作者,理因以藝術創作為目的,推動陶瓷文化藝術的發展。創作出更多有價值富有吸引力的陶瓷藝術作品。

一、陶瓷繪畫藝術之理論特征

陶瓷繪畫藝術,是陶瓷文化活動的一種特殊產物,它與人類諸多方面的心理、精神需求緊密相關,其中最重要的是它滿足和彌補人類不斷變化、不斷豐富著的心靈渴望、情感缺失,即從根本上滿足一個歷史時期內特定的審美需要。如果說人是社會關系的總和,那么陶瓷繪畫藝術則以一種特殊的方式反映、體現著這一“總和”。

“藝術”二字是包容范圍很廣的詞匯。如一把稻草、一張小紙片或一個不起眼的小物品都能制作成藝術品,之所以稱之為藝術品,因為它是創造者想象力的再現,其包含了豐富的文化層面,陶瓷繪畫藝術更是如此,它是一種高尚的視覺形態藝術,如一幅壯觀的風景,它能再現到方寸小體的陶瓷載體上或大型瓷板,這是一種陶瓷藝術特定的和諧之美,從而形成一種單純、鮮明的形態特征,所呈現的具體內容,是一種文化和陶藝相結合的表現,是一種永久性傳播信息的載體,它具有圖形的通俗性與高度清晰的識別性,表現較為自由,充滿個性,容易以清新、明快的視覺形象標志傳達,神髓而吸引了眾多的欣賞者。

二、繪畫語言是畫家靈感表達

繪畫語言是包含了技巧、形式和內容的有機融合,對繪畫語言所占有的深度和廣度是檢驗畫家藝術水準高低的標準。從這個意義上講,繪畫語言的不同運用,則產生出不同風格的繪畫作品。陶瓷繪畫語言實際上是包含了技巧、形式和內容的有機融合。它是一個相互制約,相互滲透的有機整體,畫家的感情是靠其特有的繪畫語言表現。這種語言的運用,是依據畫家自身的藝術表現力愈強愈具特色。如賞析珠山八友汪野亭的“細筆青綠山水四扇掛屏瓷畫”,無論技法、設色、布局或畫面,幾乎都細致入微,人物和景物錯落有致、層次分明,近景和遠景逐次展開、一目了然。此作技法嫻熟,意境高遠,藝術修養和藝術功力已經達到了隨心所欲、爐火純青的地步。一個十分突出的藝術特色是筆疏意曠,若虛若實,渾然天成。把青山綠水置于明快、和諧的設色和疏朗、簡約的布局當中,既有簡潔之美,也有空靈之美,更有那種“天人合一”、的哲學之美和意境之美。他這幅山水杰作無論怎樣用藝術理論的標準衡量,都到達了藝術語言的最高水準。

習前人之作使筆者深有感觸,如此功力非一日之寒。習前人之經典,唯其用之是我一直以來的用功方式。也是后人虛心學習,必有建樹之理論,知識的積累必促使藝術創作欲望。小作《泉》我自認為是知識積累的成果。當我來到風景圣地時,秀美的風光打動了我,映入眼底的紅葉古樹纏繞著溪石上,被泉水圍繞著特別搶眼,我立即將這些美景寫了下來,我的腦海里隨即誕生了作品主題“泉”,從感覺思維到意識形態這一過程是意境、靈感產生的過程,畫面大背景以云霧層次襯托出寧靜的層層疊疊的山谷,語言蘊含著山外有山,天外有天之意境。小屋在寧靜的山谷中只聞水聲,不聽其音,意在其中。整幅畫作盡顯灝氣浮空,秋水一天。再通過細節的表達完成了我的這幅畫作。

三、模仿是推動,仿造是惡習

雖然藝術生涯有一個從模仿到創造的過程,但有一部分人卻把創造給忽視了,從模仿的過程停滯不前,從而進入仿造行為?,F今的實際情況卻是模仿與仿造似乎有著模糊的概念。模仿與仿造它們之間究竟怎樣分辨可喜,可惜,可悲?這個議題值得我們探討的。

古往今來任何一個藝術大師都是通過模仿之路之后才得以成名,如我們在上小學,教師教我們學寫毛筆字一樣,首先按著模貼一筆一畫的填模板,這一過程是為了掌握漢字的書寫規律,掌握規律之后再模仿書法名家之書法,習其之特長,練自身之技藝,創獨特之風格。陶瓷繪畫藝術的學習過程也是如此,從模仿過程逐漸成熟。從模仿的效果來看,例如陶瓷山水繪畫藝術,山水風光的模仿就必須把所感受到的山水風光描繪出來,尤其是把山、水、云、樹、花、草等細節描繪出來,更能引起欣賞者的美感,因此,繪畫藝術的模仿目標應該是通過形式表現心理活動。這樣,藝術美的研究就從形式領域轉到了人的精神領域,人的精神領域成了藝術表現的最高目標。從這個意義上分析陶瓷繪畫藝術是自然的模仿,這個“自然”是以“理式”為藍本的“自然”,“理式”是第一性的,“自然”是第二性的,“自然”只是“理式”的“摹本”和“影子”。陶瓷繪畫藝術模仿自然,只能模仿事物的“外形”和“影像”,而不能表現事物的“本質”。模仿只是對現實世界的簡單模擬,是不真實的。這就要模仿者加以思維,融入情感,創造風格,加之文化修養,其模仿過程才可轉變為藝術創作過程。

如今有許多的陶瓷藝術工作者在模仿這一過程得到了成長,但另一部分的工作者忽視和混淆了模仿這一理論,把模仿與仿造混為一談,其結果贗品堆山。模仿與仿造是兩個概念,模仿名家作品是仿效其名家更深層次的藝術品味,建自己之樹,模仿是在仿效中磨練自己的毅力,增加自己之學識、融合綜合之感受,從而創建自己的風格,是一個學習到成熟的過程,是可喜之舉。仿造是模擬、偽造,是畫者無意識形態之舉,運用技術模擬名家風格,是不加思索的沒有思維概念的工匠表現,模擬效果缺乏品味風格,這種不習的懶惰是可惜之舉。運用技術完全再現他人作品,侵犯他人權益,是可悲之舉。

四、結束語

陶瓷繪畫藝術及其相關的藝術活動,總是與整個現實世界,包括人類的情感和心靈世界是相輔相成的。在藝術理論和藝術發展歷史的語境中,所謂陶瓷繪畫藝術作品,包含著制作者的某件意向制約下產生的一系列“技藝”,而“意向”則是人類心靈、情感的種種欲望的表達?;蚶硇缘牡赖陆讨I,或情感的滿足與缺乏,或心靈的渴望與愉悅。在迄今為止洋洋大觀的世界藝術史中,陶瓷藝術以突出的技巧形式傳世,或以不朽的內在意蘊被銘證,更多的則是兩者兼備。這并不獨指古典藝術,在現代、后現代藝術作品中也不乏其例。

陶瓷藝術的圖形文化


圖形是組成陶瓷藝術圖案的重要元素。在具體的畫面構圖中具有多樣的藝術特征,它協調的色彩以及平衡的結構使得圖形傳達出經典的民族文化精神。陶瓷藝術的圖形不僅是對整體造型上的把握,同時更多的體現在器物表面的構圖中。通過多變的陶瓷圖形藝術,體現出多樣統一、和諧的審美文化。

一、陶瓷藝術的圖形特征

陶瓷藝術的圖形形態各異,伴隨時代的不斷變化,它的圖形隨之發生新的變化,但是總體來說,它的圖形特征可以從畫面布局以及色彩搭配來研究。

1、平衡的畫面構圖

陶瓷藝術的畫面構圖根據具體的造型而定,對于畫面的藝術處理,應造型而作。在創作的過程中,畫面整體布局合理,遵從著共性中對于個體的凸顯,同時又不著痕跡的將個體融于整體之中。通過點線面的構圖實現陶瓷藝術的畫面結構。

1.1、視覺的整體性

從視覺上講,陶瓷藝術的圖形呈現出整體性的風格,在視覺上給人完整的形象感官。在瓷器表面的圖案作品,多是能夠獨立存在的個體,人們通過它可以接收到完整的圖像信息,同時在看到這些畫面的同時又能夠引起人們另外的思考空間。例如:早期瓷器中的簡單魚紋。通過抽象的紋飾人們可以猜測紋飾的原型,這是其帶給人們視覺整體性的最大思考。

1.2、個體布局的多樣性

在陶瓷藝術的圖案中,每一完整的畫面是由多個部分共同組成的。起到襯托作用的紋飾,展現整體面貌的主題構圖,它們在畫面布局中是彼此依賴共存的關系。由具體的物體簡化出的紋飾,形態各異,飛揚的姿態恰如紋飾在舞蹈一般,刻畫在陶瓷作品的表面,表現出多樣的圖形特征,深層次的展現動態均衡的審美文化。

2、協調統一的色彩

色彩是構成瓷器畫面的重要組成部分,無論是風格艷麗、華貴的唐代瓷器,還是樸素淡雅的宋代陶瓷,它的色彩始終遵循著協調統一的畫面追求。

2.1、傳統五色的運用

赤、黃、青、白、黑是傳統的五正色,在傳統文化中具有重要的色彩文化內涵。運用在具體的陶瓷藝術中就是將五色按照時代的審美觀,進行不等分的放于圖案的構圖中。例如釉彩中顏色豐富多樣,在多變的顏色中創造出清淡雅致或者風格瑰麗的陶瓷圖案。

2.2、素雅的水墨

唐宋之后的瓷器藝術圖案深受繪畫藝術的影響,宋代之后傾向于意境悠遠的水墨山水,于是這樣的藝術風格使得陶瓷藝術的圖形風格發生變化。素雅的水墨并不是單純的指它的顏色像水墨一般呈現出黑白相間的圖案,它主要是指淡雅的水墨風格。明清時期的青花瓷可以說是傳統陶瓷藝術的精品,在青白對比的圖案中展現出文人雅致的情懷。

3、形神兼備的藝術風格

陶瓷藝術的圖形通過畫面的構圖以及色彩營造出藝術的感染力。這樣的圖畫能夠在美麗的圖形之外傳達深刻的精神,與欣賞者進行交流,產生共鳴的藝術情感。陶瓷藝術的圖案造型追求清新的藝術風格,它以精美的圖案、豐富的色彩、獨特的工藝、精湛的技術、奇特的創意,呈現出與外部整體造型渾然一體的風韻。

二、陶瓷藝術的圖形文化內涵

圖形在陶瓷藝術產生之初就一直伴隨,形色各異的圖形局域不同的審美特征,但是深究其暗含的文化則是最為精深的傳統文化精髓。儒道釋三大主流文化的思想體現在陶瓷藝術中,是超越于日常生活的藝術體驗。陶瓷藝術的美學思想超越了日常生活經驗后的積淀,以藝術的方式傳達出生命精神的境界。

1、傳統文化的藝術載體

傳統的中國文化以其深層次的方式存在于藝術、生活的各個方面。無論其內容是具象的圖案還是抽象的思想。都需要以最鮮明的形式體現出來。陶瓷藝術將儒家倡導的禮制文化以及道家灑脫的精神氣質融為一體,傳遞出深厚的文化內涵。陶瓷藝術作為文化的載體,分為兩個方面:一方面是指它作為藝術的一個類別而存在,傳統的制作工藝對于現代的制陶技術是一筆寶貴的財富,流傳至今的每一件陶瓷都是古老的文化;另一方面是深層系的文化內涵,藝術是記載文化的載體,它的圖案富含中國傳統意義的象征性,在每一時代的制作中,傳遞著不同的審美傾向。

中國的陶瓷就像是一朵美麗的奇葩綻放著無限的光彩,它蘊含著中華民族文化的“意蘊”,在精神的感召下形成具有自身特色的民族陶藝風格。它并不是孤立靜態地記載著傳統的文化,而是在時代變化動態的和諧中展現出民族文化的象征、追求美好的愿望。

2、吉祥如意的象征性文化

象征性是傳統文化的特征之一,儒家孔子的禮制文化賦予傳統思想更多的延伸意義。而中國在長期的發展過程中形成了自己的思想習慣,能夠通過一物而思考其背后暗含的意義。恰如中國傳統繪畫中倡導的傳神性,在陶瓷藝術中,顏色的不同會代表不同的象征意義。民間流行的各類魚、鳳等圖案,采用諧音等方式寓意象征美好的意義。在這些象征性的的背后有著深厚的歷史淵源和社會背景。

2.1、吉祥圖案的寓意性

傳統圖案在運用的過程中充滿審美和文化寓意的雙重含義。吉祥圖案在陶瓷藝術中運用廣泛,題材分為人物類、植物類、文字類、幾何紋等組合類。多樣的吉祥圖案雖然題材各異,但是它們巧妙地運用人物、花鳥、自然的日月星辰等,將圖形與吉祥的寓意完美的結合。這些圖案通過比擬、雙關、諧音、象征等手法,蘊含著祈福納意的吉祥文化。

吉祥圖案的寓意運用人類豐富的想象對自然和人類社會關系進行概括和總結。它的構成本著圖必有意,而意必吉祥的理念,富、貴、壽、喜是竭力追尋的目標。陶瓷藝術中的吉祥圖案借用圖形的寓意性傳達出藝術文化的特征。

富是財產富有的象征,同時也寓意著豐收的美好希望;貴,表示的是權力、功名,寓意升官;壽,是對身體平安、延年益壽之意;喜,傳統所說的八喜都蘊含在其中。這四大寓意體現在具體的陶瓷藝術中,有的是整幅圖案所包含的意義,有的是圖案的局部紋飾所表示出來的含義。陶瓷藝術中經常出現的富貴花開圖案,年年有余的喜慶畫面,龍騰虎躍的權力象征,都是寓意著人們的美好愿望。在局部的紋飾中,祥云嵌八寶紋、龍擁祥云等都寓意著權貴。通過對陶瓷藝術吉祥圖案的分析,可以看到中國傳統吉祥圖形的文化內涵。

2.2、符號文字的象征性

中國的漢字是象形文字,在創作的過程中就是根據這一思維模式而創作出來的。漢字的構成就具有象征的特性,運用在陶瓷藝術中將其象征性發揮到裝飾性的圖案中,進而表達出更為深層的文化內涵。

漢字的諧音雙關為陶瓷藝術的圖形文化提供了廣泛的素材。由于漢字的諧音特性,一個讀音之下往往有眾多的漢字,于是相近的漢字可以提供特殊的文化含義。在圖形中經常出現的喜鵲就是諧喜,桂花取桂之意,柏樹則是“百”,在圖案之中穿插這些漢字不僅使得圖案的構成更加平衡和諧,增加裝飾性,同時也能夠使得其蘊含傳統文化的象征性內涵。

3、和諧的審美文化

作為中華瑰寶的陶瓷藝術將審美文化發展到極致,在畫面的構圖、色彩的運用中力求達到和諧的視覺審美效果。和諧是傳統美學中的核心觀念,人們在長期的生活中,受到中國傳統的陰陽統一觀念的影響,同時倡導中庸的文化體系,衍生出和諧的審美文化。陶瓷藝術從早期的簡單圖形到后期發展成熟的裝飾藝術,它的圖形一直體現出傳統審美文化。

3.1、多樣統一性

傳統的中國文化是內容多樣的融合體,在形態各異的圖形表現形式中,傳達出統一的文化觀念。多樣統一使得審美文化具有兼容性,陶瓷藝術在開始之初就分為黑陶和彩陶。每一種陶瓷在圖形上都是變化多樣,每一時期的陶瓷制作者根據不同時期的審美特點制作出風格各異的陶瓷圖形。

它的圖形體現在兩個方面,一是指陶瓷的整體形狀。它們或是橢圓的器皿,或者是線條柔和的花瓶,或者是形狀優美的裝飾品等等。這些形狀各異的造型,都是藝術家在結合器物實用性的同時,考慮到美學上的追求進行創作的結果。另一方面是指,器皿表面的圖案。繪制的圖案類型有以中國古代神話題材為主的八仙過海、美人圖,還有以自然為題材的優美風景,更有多種多樣的龍、鳳動物圖案,這是傳統審美文化對熱衷自然、崇尚美好在具體陶瓷作品的體現。

3.2、天人合一的美學追求

唐宋之后的陶瓷藝術,開始把繪畫的風格轉移到圖案的構造中。繪畫藝術一直遵循的“神韻”,個體與自然外界的和諧統一,寓情于景的情懷,也成為陶瓷藝術的美學追求。陶瓷作品在通透的顏色之上配有魚水紋、云雷紋,刻畫、透雕等自然地裝飾圖案,使得陶瓷藝術具有渾然天成的自然美,這與傳統文化追求物我統一的美學境界不謀而合。

陶瓷的圖案構成中,色調、構圖配合的和諧統一,含蓄而內秀,力求一種藝術的自然美,顯現出道家形而上的自由宇宙觀念。道家美學崇尚自然而然的藝術境界,禪學追尋生命的永恒,在大的生命宇宙觀念下,陶瓷藝術顯現了人與自然之間的無限親近。陶瓷藝術圖案上的自然美感,是民族審美文化對于個體自在生命的追求,也是傳統文化崇尚自然的美學觀念在陶瓷藝術中的具體顯現。

陶瓷是傳統藝術文化的重要組成部分,它的圖形變化反映著傳統審美文化的變遷。它是藝術的載體記錄著民族的文化,它的發展變化就是民族審美變遷的真實寫照。陶瓷藝術不僅僅是物質產品,同時也是人類精神的產物,通過對美學的不斷追求,陶瓷藝術更是文化產品的代表。它平衡的結構布局,協調的色彩搭配營造出如詩般的意境,表現審美文化的精神,蘊含民族文化的精髓,是中國文化的典型代表。

陶瓷藝術獨特的魅力


在歷史的長河中,陶瓷釉歷史悠久,技法精湛;而陶瓷上的人物畫更是獨具特色,尤其是仕女圖。陶瓷釉中的人物繪畫則具有極大的欣賞價值,尤其是仕女圖,它在一定程度上反映了當時社會生活的狀況,具有各個時代的特色。不管是陶瓷釉,還是瓷上的仕女圖,他們在陶瓷的發展中占據著重要的地位。

景德鎮仕女秋風陶瓷擺盤家居裝飾盤

一、獨特在于陶瓷釉

說到陶瓷,不得不提陶瓷釉了。首先來講講釉的歷史和特色吧。釉是一種硅酸鹽,陶瓷器上所施的釉一般以石英、長石、粘土為原料,經研磨、加水調制后,涂敷于坯體表面,經一定溫度的焙燒而熔融,溫度下降時,形成陶瓷表面的玻璃質薄層。它使陶瓷器增加機械強度、熱穩定性、介電強度和防止液體、氣體的侵蝕。釉還有增加瓷器美觀和便于洗拭、不被塵土粘染等作用。附著在陶瓷坯體表面的玻璃質薄層。用礦物原料按一定配比混合并細磨成漿狀液體,施于坯體表面,經高溫煅燒而成。從微觀結構看,含玻璃態物質和少量氣泡、未熔融石英顆粒及冷卻時析出的晶體。具有類同于玻璃態的物理和化學特性,不透水,平滑而有光澤,不易沾污,并可提高制品的機械強度、熱穩定性和化學穩定性。釉面還可采用各種裝飾以增強制品的藝術效果。釉是覆蓋在陶瓷、搪瓷表面的玻璃質薄層。

按制備方法分類,有生料釉、熔塊釉;按釉的組成分類,有石灰釉、長石釉、鉛釉、硼釉、熔鹽釉、土釉等。釉的種類很多很全,在彩釉上有釉里紅,以氧化銅為色劑在胎上彩繪,施釉后高溫烘白底紅花,始于元代景德鎮;有釉上彩,在燒好的素器上彩繪,再經低溫烘燒而成,因彩附于釉面上,最早見于宋代;有釉下彩,于生坯上彩繪,后施釉高溫燒成,彩紋在釉下,永不脫落,最早見于唐代;還有斗彩,在坯體上以青花勾繪花紋輪廓線,施釉燒成后,于輪廓線內填以多種色彩,再經爐火二次燒成,畫面呈現釉下青花與釉上色彩比美相斗,始于明成化年間等等,它的種類,它的歷史和它的獨特之處,很難一下子全部表現出來。

二、魅力屬仕女圖

提到了陶瓷釉,不禁讓人聯想到釉上的仕女圖。仕女圖亦稱“仕女畫”,是以中國封建社會中上層婦女生活為題材的繪畫,而在中國古書上曾經有“只知有母不知有父”的記載,仕女圖就在女人占有絕對優勢的“母系社會”逐漸誕生。仕女畫作為一種瓷器裝飾的典型紋樣,畫面以仕女為主題,最早見于唐代長沙窯瓷器,宋元時期仕女圖較為罕見,這與當時花鳥畫盛行有很大的關系,仕女圖的魅力在于它所具有的當時社會的特色,反映當時社會背景與社會興衰。

繼唐朝之后的五代是個政權交替頻繁的時代,畫家們既繼承了唐朝的傳統又有所變革,最顯著的變化是,歌妓豐腴的肌膚因缺少唐代宮女臃懶的體態,而更具健康之美,修長的身材更是凸顯出了唐代仕女豐滿肥胖的造型程式。明清時期是仕女圖的發展時期。明中期的仕女圖多反映貴族婦女的生活,雖然為數不多,卻對后來仕女圖的發展起到了積極的作用,如成化朝仕女雖不甚精細,但頗有古意。明晚期仕女圖大量出現,在一定程度上反映了當時社會生活的現狀。清代仕女圖尤為盛行,但歷朝風格各不相同,如順治仕女的衣帶飄然,康熙仕女的妙筆傳神,乾隆仕女的精細寫照,無不具有獨特的時代特色。

三、獨特與魅力的完美結合

陶瓷釉的發展離不開瓷上的畫,而仕女畫的應用更是歷史的一大進步,這需要釉的獨特和仕女畫魅力的完美結合。需要通過陶瓷工作者精湛的技法,才能制作出形態各異的陶瓷。繪畫者嫻熟的畫技,畫出美麗動人的人物畫,尤其是美女。這不僅增添了陶瓷的外在美,而且更能吸引人們的眼球。美的東西總能給人美的享受,當然,陶瓷作品也不例外。

而陶瓷釉上仕女畫的題材來源很廣泛,我們大致來羅列一下。作為陶瓷上美女畫的選擇也是有標準的。要年輕,身材苗條,肉體豐滿,黛眉明月,削肩,皮膚白皙細膩,長垂的雙耳,朱唇,齒如貝露,黑亮的濃發等。除了外貌的要求,還有一些內涵的要求。要多才善辨、飄逸風雅的女性,來展現其美,這樣應用在釉上,更有代表性。比如東晉才女謝道韞就是多才善辨的女性代表。在“竹林七賢”的“林下風氣”影響下,飄逸風雅之美成為魏晉時期的主流審美情趣。曹丕稱帝后封為皇后的甄氏,不僅姿貌絕倫、氣質非凡,而且才智過人,是魏晉時期女性飄逸風雅之美的典型代表。陳后主貴妃張麗華則是“發長七尺,端麗閑雅,飄逸若仙”,是飄逸富麗之美的典范。但在盛唐時期,人們的審美情趣產生微妙變化,開始崇尚豐腴肥碩的女性形象,這可從唐代仕女圖與雕塑中的婦女形象得以印證。唐玄宗的貴妃楊玉環則是古代最著名的胖美人,是古代美女中豐腴肥碩、雍容華貴之美的象征。審視戰國到唐代的古代佳人魅力進程,清晰可見“裊娜身姿,內在氣質再到體態豐盈之美”的內在線條。

其次,仕女圖對陶瓷釉增值的作用。不僅增加了外表的美,更多的是內在價值美。仕女畫題材豐富,不同時代有不同的代表。這些仕女畫通過在陶瓷上展示,不僅彰顯其特色,更增加其價值。通過二者完美的結合,使得我國陶瓷作品更具代表性,更具有其魅力。只有獨特與魅力的結合,才能成就驚世之作,才能夠吸引更多的人購買和收藏陶瓷作品,才能促進我國陶瓷事業的蓬勃發展。

中國陶瓷藝術的歷程


景德鎮瓷器造型優美、品種繁多、裝飾豐富、風格獨特。瓷質"白如玉、明如鏡、薄如紙、聲如磬",青花、玲瓏、粉彩、顏色釉,合稱景德鎮四大傳統名瓷。薄胎瓷人稱神奇珍品,雕塑瓷為我國傳統工藝美術品。藝術是中國文化寶庫中的重要財富。

●粉彩瓷

粉彩瓷創燒于清代康熙晚期。它是在康熙五彩瓷基礎上,受琺瑯彩制作工藝影響而發明的一種釉上彩。由于它的色調淡雅柔和有粉潤之美,故稱為"粉彩"。粉彩的主要原料和施彩方法都是外來的。制作時,在燒好的素瓷上以玻璃白打底,用國畫技法以彩料繪畫紋樣,再用爐火烘烤而成。

康熙年間的粉彩制品很少,彩繪也簡單,圖案以花卉和云龍為主。雍正時,粉彩瓷有了很大發展,制品胎薄透光,釉面白潤如玉,繪畫精致,筆線纖細有力,極為精美。粉彩吸取了各類繪畫的技巧,使所要描繪的對象,無論人物、山水、花卉、鳥蟲都顯得質感強,明暗清晰,層次分明,具有立體感。器型除了盤、碗之外,尚有杯、碟、罐、壇、瓶、觚、壺等。圖案紋飾以花蝶為多,牡丹、月季、海棠、四季花也極為普遍,尚有蝙蝠和鹿等圖案。

乾隆時的粉彩,有一個明顯的變化。往往在白瓷上加繪一種色地,如綠色、黃色、藍色、胭脂紅、紫色等,此時粉彩已不能與雍正時精細、瑩潤、鮮艷相比。嘉慶、道光時的粉彩,除繼承前人傳統外,沒有多大發展。當時的釉料較粗,色彩較濃。

咸豐、同治時的粉彩畫面繁復,而繪畫卻簡單,彩料粗糙,釉層顯薄,色調較淡,為使色彩華麗,往往在粉彩上再描繪金彩。這些都是在鑒別時的依據。

粉彩也叫"軟彩",是釉上彩的一個品種。所謂釉上彩,就是在燒好的素器釉面上進行彩繪,再入窯經攝氏600度-900度溫度烘烤而成。我國傳統的釉上彩,到了清代康熙五十二年(1713),官窯匠師在琺瑯彩的啟發和影響下,引進了銅胎琺瑯不透明的白色彩料,在工藝上又借鑒了琺瑯彩的多色階的配制技法,創造出了"粉彩"釉上彩新品種。這種白色彩料,據有關研究所分析,是一種含砷的乳白色玻璃。它是采用一種叫"白信石"或"亞砒霜"的天然礦物,配入鉛熔塊、硝鉀等熔劑中制成的,景德鎮俗稱"玻璃白"。由于玻璃白和五彩彩料的融合,使各種彩色產生了"粉化"。紅彩變成粉紅,綠彩變成淡綠,黃彩變成淺黃,其他顏色也都變成不透明的淺色調,并可控制其加入量的多寡來獲得一系列不同深淺濃淡的色調,給人粉潤柔和之感,故稱這種釉上彩為"粉彩",與康熙硬彩(五彩)相對,亦稱"軟彩"。在粉彩沒有發明之前,我國彩瓷都是單線平涂,所作花卉缺乏立體感。自從發明了玻璃白以后,在瓷器上面繪畫時,先在所需要的紋飾部分施一層玻璃白,如同紙上粉本一樣,然后再在粉上渲染各色顏料。用這種方法畫出來的人物、花鳥、山水等,都有明暗、深淺和陰陽向背之分,增加了層次和立體感,從而形成了淡雅、精細、填色和洗染、燒成等工藝步驟。

康熙晚期粉彩由于初創,原料依賴進口,畫意較為簡單,傳世器物極為少見。雍正六年(1782),粉彩所需的原料已能自己生產,粉彩技藝也已日臻成熟,有時一件器物上的用色達二十多種。粉彩取代了五彩地位,躍居于釉上彩繪榜首。不僅官窯制品以粉彩為主要裝飾,而且也廣泛地應用于民窯。到了乾隆年間,粉彩瓷器的燒制更進入了黃金時代。粉彩的漸趨繁縟,不僅能自如流暢地著上一切顏色,同時能細膩地表達意象。其表現手法被譽為清朝官窯中典型代表,成為景德鎮的主要生產制品。嘉慶朝的前期,粉彩基本保留著乾隆朝的遺風,但已遠遜于乾隆盛世。到了道光、咸豐朝,已趨衰落,粉彩瓷器的數量雖多,但品種、造型已大為減少,而且上乘佳品上少。同治、光緒兩朝,由于整個社會陷于動亂和衰敗,除少量官窯粉彩器外,景德鎮制瓷業已無特珠精致的粉彩作品。

清代粉彩的器形主要有壺、瓶、樽、罐、盆、盤、洗、缸、盒等。乾隆年間,瓷器的器形比雍正時期更為繁多,別具一格的陳設品層出不窮。清代粉彩的紋飾品種除白釉地粉彩與色地粉彩外。精代粉彩的紋飾品種除白釉地粉彩與色地粉彩外,還有釉下青花或是琢器上下部分為色地,腹部為白地或色地開光的粉彩。彩繪圖案多以龍鳳、花卉、山水、人物、故事等這主題畫面,并以當時名畫家的繪畫為藍本,兼容西方繪畫技法。常見的花卉有月季、牡丹、玉蘭、薔薇、菊花、海棠等。清代粉彩瓷器的紀年款式一般為6字:"大清某某年制",或4字"某某年制"字款。字型:順治、康熙時盛行楷書,雍正時楷書于多于篆書,乾隆時流行篆書,而到嘉慶以后又以楷書為主。格式有單圈、雙圈、無圈欄、雙邊正方形,雙邊長方形、青花書款為主流,乾隆后期多用紅字款。

●玲瓏瓷

被稱之為[米通][鑲玻璃的瓷器]的玲瓏瓷,以玲瓏剔透、晶瑩雅致而蜚聲中外。如今青花玲瓏不僅在日用中西餐茶具、酒具上普遍運用,而且已擴展到各種花瓶、花插、花缽、以及吊燈、壁燈、皮燈等各式燈具。[玲瓏眼]的形狀也已從傳統的米粒狀發展到月牙狀、流線狀、圓珠狀、菱角狀、多角狀等多種規則、不規則的形狀。有時還與[半刀泥]相結合,組成各種圖案。[玲瓏眼]的釉色也由原來的單一碧綠色發展為紅、黃、綠、藍交相輝映的[五彩玲瓏]、更豐富和增強了玲瓏瓷的表現力和藝術魅力。

青花玲瓏瓷在世界瓷壇上獨樹一幟,它與青花瓷、粉彩瓷、顏色釉瓷合稱為景德鎮的四大傳統名瓷。青花玲瓏瓷始創于明代,它融青花技術之長,集鏤雕藝術之妙,玲瓏剔透,精巧細膩,具有清新明快之感。據記載,清代景德鎮御窯廠制作的玲瓏瓷就已具較高水平,但產量甚少,僅供宮廷使用。

新中國建立后,特別是改革開放以來,景德鎮的青花玲瓏瓷制作工藝已有巨大的創新,它在裝飾的瓷型上越來越廣,裝飾的題材上越來越多,裝飾的部位已起了許多的變化,創立了青色玲瓏青花、五彩玲瓏等優質產品,使這傳統的名瓷更活潑雋秀,意趣盎然。

●青花瓷

清麗、雅致的青花瓷,是我國傳統名瓷。古人說:"五彩過于華麗,殊鮮逸氣,而青花則較五彩雋逸。"青花瓷雖然色澤單一,但看來并不覺得單調。在繪瓷藝人的生花妙筆下,濃抹淡施、粗細有致;或刻意求工,層次分明;或寥寥數筆,都使人感到美不可言。

青花瓷歷史悠久,據考古工作者發現,唐代時河南省的鞏縣窯就有原始青花制作。到了元代江西景德鎮已能生產裝飾精致的產品了。

明代青花瓷在元代基礎上更是光彩奪目,無論是景德鎮的官窯,還是各地民窯,都不乏有精美之作。特別是永樂、宣德和成化、嘉靖及萬歷朝官窯燒制的青花瓷,以其胎釉精細、青色濃艷、造型多樣、裝飾豐富而著名于世。

到了清代,康熙、雍正、乾隆三代皇帝對瓷器都十分嗜好,并經常提出對質地、畫面的改進意見,而且改善了景德鎮瓷工的工作和生活環境,使青花瓷的制作達到了前所未有的高度。這一時期的青花瓷色澤青翠光艷,清新明快,層次清晰,尤其是藍色像藍寶石一樣鮮艷明亮,晶瑩光潤。然而到了乾隆后期,青花瓷的工藝制作日益衰落。

出神入化的青花瓷,受到世界各地愛好者的歡迎。早年通過古道"絲綢之路",陸續遠銷地中海沿岸各國。明代航海家鄭和七次下西洋,又帶有大量青花瓷器遍及越南和馬來半島的30多個國家。至今東南亞各國所收藏的青花瓷的碎片都舍不得丟掉,用黃金將它鑲嵌后,藏在寶庫里。

明朝正統年間,英宗皇帝在光祿寺設宴,招待外國使者。100多桌酒席餐具全都用的是青花瓷,那清新雅致的花色,把這些外國人逗引得如癡如醉,有些使者及夫人竟悄悄地把酒盅、碟子裝進禮服口袋,宴席散后,清點餐具,據說竟被偷走580件之多。由此可見青花瓷具有多大的魅力。

各個朝代的青花瓷器在青花色料、瓷質、圖案花紋等方面均有其不同的時代特色。元代青花瓷的胎體一般較為厚重,色彩鮮艷、構圖繁密,采用多層裝飾,當時青料是進口的?;y以人物故事、魚藻紋、纏枝花居多,尤其是葉子在繪制時呈葫蘆狀。

明代永樂、宣德是我國青花瓷制作的黃金時代。采用進口青花料蘇麻離青,顏色深沉、層次豐富。釉面白中泛青,構圖較元代疏朗,花紋以瓜果、纏枝紋、束蓮為多。

成化起用平等青料,色澤淡雅,當時很少厚重、大器件產品制作。釉面肥潤、撫之有玉質感。器物外底部的底釉往往有不平整的波浪紋。圖案花紋常見的有云龍、飛鳳、團龍、團花、嬰戲等。

正德、嘉靖起用西域的回青料,色澤濃艷。嘉靖帝尊崇道教,圖案花紋以云鶴、八卦、八仙等為多見。

康熙青花料采用浙料,色澤鮮艷青翠,其中一個重要特征是康熙青花濃淡有層次,且有指印紋。器物以小件日用瓷和文房用具為主。圖案花紋以龍、鳳、纏枝蓮、山水、花卉居多。民窯的圖案也豐富多彩,大量出現整幅畫面,如歲寒三友、米芾拜石等,也有西廂記、三國演義等故事內容。明末清初青花瓷出口量大,為康熙青花瓷的發展創造了有利條件。

雍正青花的色澤幽靜淡雅,但有的青花有暈散現象。圖案花紋除纏枝蓮、云龍、龍鳳外,以清雅的折枝花、團花、竹石、三果、花鳥為多見。

乾隆早期青花制品很難與雍正朝區分。中期以后偏于青亮而無暈散感。除了制作碗、盤外,還生產印盒、水盂、筆筒、筆插等各類文房用具。圖案除了傳統的云龍、云鳳、纏枝蓮外,以串枝蓮、三果、嬰戲、松鶴、竹石為多見。當時除了白地青花外,還盛行豆青地青花、黃地青花、天藍地青花、仿哥釉青花等。

至嘉慶時青花瓷質量有所下降,但當時上等的青花器仍與乾隆相仿,青花色料較淺淡。

光緒初年曾大量燒造官窯瓷器,使一度衰落的青花瓷顯得生機勃發。當時的青花瓷以仿前朝較多,圖案紋飾以八吉祥、龍鳳呈祥、萬壽無疆、玉堂富貴、群仙祝壽、福祿壽喜為。光緒晚期由于戰亂頻仍,使剛復蘇的官窯青花瓷制作又一蹶不振。

●顏色釉瓷

被人們譽為[人造寶石]的顏色釉瓷,蘊含豐厚,光彩照人。但[千窯難得一寶]、[寸金窯燒寸金瓷]?,F在采用新的科學方法進行配料和控制窯溫,不僅提高了色釉的質量、找出了適合各種不同燒成條件的配方,還陸續創造了諸如紅燈芯釉、寶石紅、景紅、錳紅、鐵紅、火焰紅、鈦黃、鈦花、絡綠、綠郎窯、芒果、彩霞、紫羅蘭等100多種顏色釉和多種無光色釉。

之后又成功研制出羽毛花釉、鳳凰衣釉、雨絲花釉、希土變色釉和彩虹釉等高溫色釉。

異彩粉呈的顏色釉的價值不僅在其本身,更可貴的是為陶瓷藝術的發展創造了更多優美材質,促進了色釉彩、綜合彩、色釉瓷雕等多種陶瓷裝飾藝術形式和品類的孕育新生。

色釉瓷又稱顏色釉瓷,是依靠釉水色彩的變化來裝飾瓷器的。通常在釉料之中調整各種微量元素的含量,就能達到改變釉色的目的,如銅紅、鈷蘭、鐵黑、鉛綠等等。

一般來講,我們將顏色釉分如下幾個大類,如青釉、醬釉、黑釉、白釉、黃釉、綠釉、青白釉等等。其實每種顏色還可以再細分,如青釉就可以分成豆青、粉青、天青、梅子青等等近20多種。要注意的是顏色釉的劃分并不是根據肉眼對釉面顏色的判斷來確定的,比如宋代福建窯的一些青白釉,直觀看上去是白色的,但由于其所含各種微量元素的比例,決定了他仍是屬于青白釉。窯變釉和結晶釉色應納入色釉瓷范圍之內。

單純以釉色來裝飾瓷器其實難度相當大,但是好的色釉器卻正是以它的單純、清麗、雋永而著稱于世。如宋代汝窯天青釉、官窯粉青釉、龍泉窯梅子青等等。中國陶瓷藝人在宋代所達到的制瓷成就是至今無人能及的,而宋器主要就是各種顏色釉瓷。這里面除了工藝技術的因素之外,更重要的還是單純的色釉器符合中國傳統文化理念,符合中國人含蓄、內斂、儒雅的美學觀、道德觀。

清代康、雍、乾三朝曾大力仿制各式單色宋器,并達到了相當高的水準。一些新創燒的色釉器也是有極高的藝術品味的。清·唐英《陶成紀事碑》記載御廠窯燒制的顏色釉就有35種之多。唐熙的郎窯紅,其紅如牛血,釉厚而潤澤。缸豆紅,又稱美人醉,特點在于紅釉面上散落著星星點點的綠苔。雍正朝的仿官釉、天青釉、天藍釉,釉色明凈清麗,優雅而華貴。乾隆窯器過多的裝飾反而使得制瓷藝術走入一種誤區,過份的夸張及渲染反映了當時皇室及國人的浮華、漂移的心態,這也正是大清帝國由盛轉衰的起點。

藝術陶瓷的獨特魅力


清雅雋永、古樸精致的中國瓷器意境無限,傾倒世人。瓷器散發著獨特的魅力,越來越受到人們的喜愛,已成為許多人觀賞、收藏的熱門貨。陳設藝術陶瓷用于家庭的柜中展示、壁間點綴、架上陳列、案頭擺列,即可朝夕相處,又能陶冶性情。我國的陳設藝術陶瓷分陶和瓷兩大類。陶主要產地有以紫砂壺和花盆著稱的陶都宜興;以陶塑人物和動物型見長的廣東石灣;還有生產唐三彩的河南洛陽,生產黑釉陶罐的山西渾源,生產刻花陶器的四川榮昌等。瓷主要產地有以生產青花、玲瓏、粉彩、顏色釉四大傳統名瓷的瓷都景德鎮;有以釉下五彩裝飾美術陶瓷而聞名的湖南醴陵;還有生產雨點釉和發展刻瓷藝術的山東淄博,生產花釉和象牙瓷的河北邯鄲,生產白瓷的福建德化,生產青瓷的浙江龍泉以及生產釉上彩花的廣東潮州,生產仿南宋官窯藝術瓷的浙江蕭山等。一般工薪階層都具備收藏陳設藝術陶瓷的條件收藏是一門學問,收藏愛好者要提高鑒賞識別眼光。首先,量力而行,經濟不十分富裕的,可以購買小彩盤、小花瓶、小異形壺以及陳設與實用兼而有之的文具、茶具等,這類陶瓷的設計,如能達到形象美、情趣好、內涵深三個要求,就是品味較高的陶瓷藝術作品。陳設在壁間、案頭,能給人賞心悅目、余味無窮之感。其次,陳設藝術瓷作為商品,價格自然受供需關系的影響,并非價錢越高越好,這就需要比較,認真鑒別。比如釉下彩和青花,要看畫功是否熟練、清晰,色澤是否瑩潤、透明,注意有人拿釉上冒充釉下,以假亂真;釉下裝飾注重工筆式寫意,必須是手工繪制,不是印花、貼花,而且顏色要光亮。再就是對陳設藝術陶瓷的選購,既要看整體效果,也要仔細察看器形是否周正,有無變形,釉面是否光潔,色度有無異樣。最后,選購陳設藝術陶瓷要在白天光線好的地方,因為燈光往往會出誤差;對瓷質可輕輕彈叩,聽到聲音是否清脆響亮,沙啞聲是有裂紋的,再好看也不值錢,而且裂紋陶器不易保存。

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