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論21世紀陶瓷藝術的分類與重構

論21世紀陶瓷藝術的分類與重構

陶瓷藝術 瓷磚的分類 古代陶瓷器型分類

2021-04-23

【www.carsonelevatorco.com - 陶瓷藝術】

汪野亭粉彩《春江曉渡圖》瓷板

在中國改革開放、經濟高速發展的歷史拐點,也在世界政治、經濟、文化格局重新調整的初始,以及中國重建文化大國的歷史機遇中,中國的話語權,該復出時,就當發出。在許多領域,我們已無須尾隨西方之后亦步亦趨。尤其在文化領域,我們有6000年的文明發展史,也經歷過一個半世紀之多的痛苦反思、奮力學習、自我改造、勵精圖治、奮起直追的重新塑造,作為一個東方文明的軸心國,在它所建構的文化系統中,以及它對世界文明的貢獻中,理應發出更加有力的聲音。但是,自鴉片戰爭之后,部分人開始喪失了民族文化的自信,并在文化迷失中失去了理性的思辨,把學習先進和不辨是非的唯“洋”是從混為一談。因此,對這種文化心態,我們應重新加以批判和梳理。中國本是個陶瓷文化大國,也是陶瓷文化輸出大國。在這一領域中,中國為世界文明作出過重大貢獻。時至當代,仍有許多領先于世界的新創造,如陶瓷繪畫這一藝術形式。但至今為止,陶瓷繪畫還是被邊緣化、淡化。為此,筆者認為極有必要就陶瓷藝術文化領域,進行一次全面的批判、梳理、整頓,對這一領域作出中國人自己的文化判斷。

對某些傳統文化現象和當前文化心態的批判

在中國傳統藝術文化中,由于元、明、清文人畫精神占主導地位的確立,對屬于形而下之器,同時也具有形而上精神表現的陶瓷藝術,卻是受到鄙視的。在文人精神的“雅”“俗”之辨中,瓷之器雖有高層皇權的喜好,但在中國文人的眼中,其藝術表現也只屬于器皿的唯美作用使然。陶瓷的器之美,仍被擠出“雅”藝術范疇,被擠向大眾化、民俗化的精神領域,似乎器之美不足以載“道”。tAoci52.cOm

中國文人社會的這種文化偏見,和西方藝術文化源頭的古希臘相比,有著極大的反差。古希臘人不但把制陶技術和在器皿上的藝術表現,視為重要的審美追求,而且載入史冊,對藝術家及其作品均有詳實的記載,如公元前5世紀的藝術家弗里戈斯和祖里斯,及其他們的陶器作品中的古希臘的神話故事,以及現實題材的故事,均有完整的歷史記載。這也就證明:形而下之器,同樣具有形而上的精神表現功能。中國藝術文化的這種文人化的文化偏見,致使中國的陶瓷藝術文化在發展歷史中,處于兩種不利的境況:1.在這種文化歧視中,它只能造就工匠,不能造就藝術家。2.因為工匠們缺乏獨創的因襲之風,往往占據主導地位,所以陶瓷藝術長期被排擠在主流藝術之外,只屬于“次藝術”的范疇。因而在各個不同的歷史時期,對工匠們的陶瓷藝術創作,既無詳實的史料記載,更無形而上的理論支撐,缺乏理論建構。中國發明的高溫燒造的瓷之器,盡管向世界各地大量輸出,并深刻地影響世界文明的進程,但在中國的藝術文化中,仍然處于從屬地位。與此相反,以文人畫為主導的“中國畫”,卻能成為“國”之畫,在中國藝術文化中處于支配地位,但它卻有難以走出東方文化系統的障礙,無法對世界文明產生重大的影響。中國藝術文化的這種認識偏差,筆者認為,極有必要進行深刻的文化反思。

精選閱讀

海瓷藝術初論


海瓷藝術是以貝瓷為介質,憑借它“白如玉”的質地屬性,由當代藝術家和科技人員共同研制創造的獨具時代特色和“海洋七彩”藝術風格的新興陶瓷藝術。貝瓷是海瓷藝術的載體,繪畫藝術是海瓷藝術的生命與靈魂。海瓷藝術作為一種品牌,要做到貝瓷與繪畫藝術的和諧相融,發揮繪畫藝術的審美感染力,圍繞“海洋七彩”這一海瓷的本質特色,用一種多樣但有選擇的、開放但有方向的、廣泛合作但又不失自己團隊的科學運籌策略,不斷地得到完善和發展。

在初創時期,和藝術陶瓷之都景德鎮近千年的發展史相比,海瓷藝術還是一個相當稚嫩相當彷徨的起步階段。我們應當承認自己的稚嫩,同時我們也應該借鑒前人在瓷藝發展中的經驗教訓。我們必須在思考中前進,我們必須把握住海瓷藝術的發展方向。

一、海瓷藝術的特色與靈魂

海瓷藝術要能夠成為一種區別于其他陶瓷藝術而獨立存在的一種新的品牌,它必須獨具自己的個性特色,才能夠稱得起海瓷藝術。那么,海瓷藝術的特色是什么呢?海瓷藝術剛剛起步,要給它的特色與本質定義,必須要考慮到它的瓷質、所處的時代、與前人的瓷品特色相比較,更應毫不動搖的打造“海洋七彩”的概念。如此而論,我以為海瓷藝術至少應具有以下特色:

1、時代感。既然海瓷是在二十一世紀的今天起步,既然我們面對的審美主體都是具有現代意識的現代人,或者更遠未來的未來人,那么,我們不能再去模仿明清以來由景德鎮為主所形成的傳統青瓷的古色古香,以及其他一些傳統樣式。我們更應該尊重當代人的審美情趣,無論從器型,色調,構成,題材等等諸方面,都要有一個明顯區別古人的,區別于傳統瓷藝的個性和風格,創新應該成為海瓷藝術發展的主旋律。

2、色彩感?!昂Q笃卟省钡母拍钍且粋€很明智的設計,貝瓷的海藍、珊瑚紅、蝶魚黃、珍珠白、???、藻黑、海草綠七彩皆自海洋出,因此而稱海瓷藝術?!鞍兹缬瘛钡拇少|,加之七彩斑斕的色調,強烈的色調對比,華貴典雅的藝術風格,一下子就與古人瓷畫拉開了距離。如一味的模仿青花,一味的追求傳統,那“?!弊重M不干涸掉了。因此,必須強調海瓷藝術的色彩感,應該把“海洋七彩”發揮到極致,就要來個五光十色富麗堂皇。無此色調,海瓷藝術就失去了靈魂與特色,海瓷藝術的“?!弊志褪チ藘r值。

3、生命感。綜觀傳統繪畫,包括傳統瓷畫藝術,多半都是在追求一種文人士大夫的審美趣味性,筆墨趣味,題材趣味,或者賞玩趣味,折射那個時代人與社會存在的一種審美關系。但是今天我們既然強調海瓷之海,我們就應該有一種更博大、更寬廣、更包容的海的胸懷,海的無限生命力。因此,連續包容式構圖應該成為海瓷藝術的主要構成模式。而這種構成模式把藝術的畫面與瓷器有機的融合一體,它的生命感便自然而生,給予海瓷藝術以海的活力。

二、海瓷藝術的思想體系

藝術創作不僅僅是一個技巧問題;海瓷藝術也不僅僅是畫法和火候問題,過多的滿足于藝術家往來的頻繁,作品的量化,或者滿足于器物的多樣化,或者喜悅于與中國畫味道的相近,這是十分不夠的。海瓷藝術如果作為一種藝術追求,它必須在初創時期就開始著眼積累建立它的思想體系,即理論體系,藝術體系和技術體系。

1、理論體系。一項偉大的事業,必須有一個偉大的理論相伴隨,沒有理論指導的藝術活動很可能是一種匠人模仿和重復。海瓷藝術應該在自己的初創時期對海瓷藝術的屬性,特點,文化意義;對傳統與現代,多樣性與方向性,品牌的完善與推廣,團隊的建設等等一系列的理論問題,擺到一個很重要的學術位置上來考慮,并逐漸的通過比較、綜合、抽象形成一個比較清晰的思想體系,從而指導海瓷作品的創作、燒制和研究。讓海瓷藝術一開始就走向一個健康的、科學的、高品位的、方向明確的正確道路。有了理論指導,海瓷藝術才能發展成為一個新的文化品牌。

2、藝術體系。瓷畫藝術的靈魂是藝術,藝術的核心是藝術家和作品,瓷只是個載體,藝術家和藝術品決定著瓷器藝術的價值和發展方向。因此,在藝術問題上決策者要獨具慧眼,堅定的抓住海瓷藝術的實質問題,果斷的在海瓷藝術的藝術語言、藝術形式和藝術家隊伍上;在個性鮮明、時代感和民族精神上建立自己的學術體系。只有體現了藝術的價值,才能夠體現海瓷的藝術價值。

3、技術體系。海瓷藝術不僅僅是藝術家的事,沒有技術人員提供一個非常好畫的條件,單靠藝術家是無能為力的。器物、顏料、燒制也是海瓷藝術相當重要的技術環節,有了科技人員對這些問題的研制,特別是“海洋七彩”的歸納和研制,才給予海瓷藝術一個宏大的色彩空間,而燒制的溫度顏料的配置又把繪畫托舉到瓷畫藝術的境界。因此,海瓷藝術也要重視技術體系的科研課題,建立自己的技術體系。

三、初創時期的幾個問題

正因為初創,無論從決策者、科技人員以及藝術家都處在一個探索過程中,他們都在尋求一種最適合海瓷藝術發展的模式。但是正因為是初創時期,所以有些問題,有些已經顯現出來的問題也不得不引起我們的注意。

1、海瓷藝術不等于中國畫。中國的瓷畫藝術中有著中國工藝美術大師把中國畫搬到瓷器上的嘗試,也有著中國美術家把自己熟悉的中國畫從紙上搬到瓷上的嘗試。應該說這兩種“客串演出”,也確實出現了很多好的作品。但是長期研究瓷畫的專家和學者們現在已經意識到簡單的把中國畫從紙上搬到瓷上來并非是真正的瓷畫藝術,追求國畫的味道不應該成為瓷畫藝術的唯一目的。瓷畫藝術就是瓷畫藝術,它是瓷與繪畫相結合的、獨特的、自成體系的一種藝術樣式。它最本質的屬性不應該僅僅是水墨藝術,還應該是火的藝術。沒有火對繪畫藝術的再創造,所謂瓷畫還不是真正的陶瓷藝術。海瓷藝術初創時期一定要十分注意這已經在陶瓷藝術界正在反省的問題,要創造的是陶瓷藝術而不是瓷質國畫。

2、可以多方嘗試,但重要的是方向性。一個文化品牌的產生要容納多種風格和多方人士的參與,因為這樣會給海瓷藝術的成長帶來更多的選擇元素。但是,海瓷藝術的成長畢竟要有自己的生長方向,“海洋七彩”的藝術概念應該是海洋藝術的發展方向。應該非常堅定的以此為選擇參照,最大決心完善這一方向。否則,海瓷藝術將會像迷途的羔羊不知家在何方。

3、要建立自己的攻關團隊。海瓷藝術絕非是一朝一夕就可大功告成的,即便是堆積如山的瓶瓶罐罐也未必就等于文化品牌的產生。四面八方藝術家的嘗試,毫無疑問這對提高海瓷藝術的知名度,提高藝術水平都有益處。但是要想做成一件事,要想攻克一個項目,沒有一個自己的相對穩定結構合理的團隊,攻克難關是很難的。海瓷藝術既然是一個新的本土文化品牌就應該有自己的團隊,它應該包括決策者、藝術家、科技人員等各方面的人才。忽視本土藝術家的作用是不明智的,本土藝術家也應該有著強烈的責任心和歷史使命感,十分投入地為打造自己的本土文化品牌做出貢獻。當然,如果海瓷之地僅僅成為藝術家豐富個人藝術的試驗田,貝瓷僅僅成為一種宣紙的替代品而因此失去了我們的特點與方向,那也將是一件非常遺憾的事情。

自然,海瓷藝術也不應該僅僅限于瓷畫一項,它還應該廣開思路,嘗試更多的藝術創意。譬如,貝瓷佩物,貝瓷飾品,旅游紀念品等工藝品。只要有海一樣的胸懷和理念,那貝瓷工藝才能真正成為一種海瓷藝術。

論陶瓷仿古


國人好古,對古器物的仿制從品類上來說,幾乎涉及所有現在文物,其中比較突出的有銅器、陶瓷、書畫等。從時間上來說與真品的出現同步或稍后,不論何種古物的仿制,都經歷過由雅士把玩和被商賈利用牟利甚至擴展成為一個行業的過程。這就有了文野之分,為文人雅士仿制前人字畫時既要仿得逼真,又會故意留下破綻以示與真跡有別,榮寶齋的“木板水印”既使人領略到原作的風采韻味,但又如實地載明復制的標注。商賈仿制古物的動機和目的卻不同,作偽時唯恐仿得不真,怕被人識破,有意掩飾,甚至將榮寶齋的“木板水印”標注剔除后作為真跡倒賣,以獲巨利。

陶瓷仿制品的出現可追溯到宋,那時景德鎮從工藝上模仿北宋定窯,逐漸形成青白釉自己的風格,入元后隨著官窯在景德鎮的設立,官窯瓷器處于獨尊的地位,同時也燒制著類似前朝的陶瓷產品,如仿哥、仿定、仿汝、仿越等,但都不屬于后來所謂仿古的含義。直到明成化年間出現了燒制書有“大明宣德年制”底款的青花碗才是仿古的開始,但也不是現今意義上的仿古,那時包括成化、仿宣德完全是后一朝代處于對前一朝代的仰慕與追思。此后,仿前代官窯產品屢見不鮮。清乾隆更是進入到仿制古代瓷器的一個盛期,那時幾乎仿遍了前朝各代和各地名窯產品。但在整個封建時代,其陶瓷仿古都是官窯仿官窯,其生產出來的也就成了官窯產品,且都不以牟利為目的,所以那時官窯仿名窯并以此來牟利幾乎是不可能的。首先攝于帝王的威嚴,官窯御用器皿的裝飾紋樣和器型都有定制和年號標志,拿其進行交易,買賣雙方都存有極大的恐懼心理,也是一件不可思議的事。其次,官窯瓷器的生產受控于朝廷,其產品是不計工本的,這就從源和流上有效地控制了除官窯以外的窯廠無法生產出官窯同樣的產品。就是在清乾隆“民窯二三百,工匠人士不下十萬”的繁榮時期,也絕不能進行仿制官窯器皿。直到封建王朝覆滅,皇權的結束,商賈直接介入,才有了真正的意義上的仿官窯瓷器,也就是清末民初是景德鎮仿明清官窯瓷器和古代民窯瓷器的鼎盛時期。當時全國各大城市的商賈看好古瓷,尤其是官窯瓷器這一新市場,紛紛到景德鎮來定燒仿古瓷,并成立專營商號,如北平的德泰祥、天津的同泰祥、上海的泰興祥等就很有名。德泰仿康熙青花,康熙胭脂水地五彩和雍正的粉彩瓷器,精細亂真程度是當時同類產品中水平最高的一家;泰興祥仿康熙民窯一道釉瓷器遠銷海外,曾令中外陶瓷鑒賞家漏眼;同泰祥仿制歷代官窯瓷器歷史最長,仿乾隆粉彩、永樂甜白瓷器亂真程度高,仿乾隆粉彩蔥心絳龍瓶等曾是三十年代古董商當真品出售的搶手貨,當時香港和國內各大城市的古董商人買去不少同泰祥仿制的乾隆官窯粉彩瓷。新中國成立后有的流落到博物館?,F在香港、臺北出版的文物圖錄中有的器物,如臺北某雜志上一對乾隆官窯粉彩喜鵲登枝蒜頭瓶、香港某雜志元青花釉里紅八方葫蘆瓶等實際都是同泰祥二三十年代在景德鎮仿制的。景德鎮仿制琺瑯彩也很成功,當時仿乾隆官窯琺瑯彩蒜頭瓶、橄欖瓶、玉壺春瓶就是文物收藏家沈吉甫先生當真品以十萬元高價買下的假古董。

這些仿古瓷器都是在有真正官窯瓷器的情況下,依真品仿制而成的,如同泰祥在二三十年代初就從南池子瓷器庫找到三尊清乾隆官窯佛像釋迦摩尼坐像、觀世音坐像、韋陀立像,仿品仿得惟妙惟肖,為鑒古齋周杰臣先生看好,將仿制品全部買下,隨即售往日本。在五十年代中期,這些仿制、銷售仿古瓷的商店成堆賤價處理可亂真的仿古瓷瓶時,其中還夾雜著一些原先仿制時所用的真正官窯瓷器。

新中國解放后,時代發生了巨變,當時古玩文物包括真正的官窯瓷器,除非運往香港才值幾個錢外,在內地己不值錢了,仿制品更是無人問津,制作和經營仿古瓷器己不復存在。

經過近半個世紀的沉寂之后,景德鎮仿制古瓷在80年代初開始復蘇雖然時間不長,但也經歷過三個發展過程:

80年代初中期,景德鎮仿古瓷主要依據圖錄畫冊仿制,也無專業作坊和窯爐,全在家中庭院完成坯胎制作、施釉等工序,后搭窯燒造,品類有仿宋影青、元青花和明清官窯器等。民間對元、明、清官窯瓷器較為陌生,僅從圖錄中認識并以此為據依樣仿制,這就無論器型、釉色、紋飾等方面都無法準確把握和仿制到位。

80年末至90年代中期,仿明清官窯瓷器日漸成熟,外地商賈攜真品前來景德鎮進行仿制,景德鎮本地也出土大量的明、清官窯瓷器,人們有較多的機會接觸到明、清官窯瓷器的真品,在這種環境氛圍下,原來感到陌生的明、清官窯瓷器一下變得真晰起來,景德鎮仿明清官窯瓷器達到了一個歷史新階段。

仿古瓷器經過數十年的生產和銷售熱潮,許多購買者和收藏者也開始冷靜下來了,即使見到心儀已久的某件官窯瓷器也變得十分審慎小心,不但要請專家鑒定,還要借助現代科學手段檢測和理化分析。為應對這種買方市場的變化,仿制者對專家目測鑒定己積累了許多應對手段,如有的仿制者通過用出土的保留有底款的明清官窯殘器進行嫁接安裝。因書款多在底部,底款和圈足又是陶瓷鑒定的重要部位,即使進行理化檢測也是從底部圈足處取樣,這樣在同一器物上有真有假,類似書畫造假中的挖款移貼方法。

陶瓷仿古的生產、銷售在某種意義上,是一個價值轉移的過程。即:在仿制的同時把古代陶瓷所具有的特殊價值部分體現在復仿制品中,隨著物質生活和精神生活水平的日益提高,人們逐漸認識了古代陶瓷的美學價值,具備了欣賞它的文化素養,并擁有了在滿足物質生活的需求之后豐富文化需求的消費能力。人們抱著玩一玩的態度,只要便宜,并不看重器物的真假。

對故意以假亂真、騙人錢財的文物復制仿古,許多嚴肅的文物史學研究工作者是持反對態度的。在二三十年代,一些紫砂陶壺藝人同樣也曾仿制或偽作了相當數量歷代高手名壺及雅玩,流傳甚廣,其中不少己成為公私藏家的珍藏,造成了紫砂壺史上的極大危害和混亂。許多有識之士多次呼請曾參與仿制,當時仍健在的藝壺陶人站出來予以指認和說明,澄清真相,還歷史一個清白。湯臨澤先生仿造歷代名畫幾十年,其仿古造假的名畫曾屢屢讓一些鑒定名家“漏眼”上當,并被博物館和一些收藏家高價收藏,其中一些贗品還影印出版。解放后,他本著對歷史負責的態度曾決定在有生之年把經自己造假的古玩書畫——記錄下來,但一場大病臥床不起而未了此愿,留下許多難解之謎的遺憾。但愿古瓷仿造者們以湯先生為榜樣,做到真是真,仿是仿,不要以假充真。

陶瓷藝術的輝煌與失衡


六十年代,在距景德鎮市百余公里的萬年大源仙人洞出土了中國大地最早的陶瓷——大口深腹圓底罐及眾多的陶片。這是新時期早期遺存下的文物。這處遺址出土的陶片中,已出現原始樸拙的繩紋裝飾、刻畫格裝飾、附加堆鉆石。這些距今九千至一萬年的簡陋線條,揭示了當時的人類已有了審美需求,已開創了使用圖畫語言來表達某種感覺的美術創作先河。這地處荒郊黃土崗的陶片實是后世震驚全球的華夏陶瓷藝術的源頭。此后,陶器的紋飾逐年演變,戰國時期彩陶文化已具相當水平,如河南洛陽燒溝戰國墓出土的彩繪陶壺,在壺的上方頸部,是對稱而多變的規則幾何連續紋,在壺的腹壁,這繪有類似孔雀尾毛的圖案,其中較粗的曲線勾勒色界,斜行而較細的立線勾勒出羽毛,羽毛組合成雀尾,與雀尾對應的是鳥頭,線條回環婉轉流暢,多變而不零亂,已具變形藝的雛形,顯示出作者高度的才能和熟練的技巧,至今仍具有極強的感染魅力。

陶器的制作導致了瓷器的出現,出土實物和窯址表明,中國瓷器的故鄉在浙江,商國之際已有原始瓷器出現,這種原始瓷器可視為陶與瓷的過渡產品,至東漢,瓷器生產已基本成型,浙江上虞東漢窯的產品碎片,表明中國瓷業稱雄世界近2000年的歷史已經開始了。

瓷器繪畫自六朝早期的青瓷釉下彩開始。在未燒成的坯體上用色料彩繪,然后施蓋一層透明釉入窯燒成的瓷品,稱為釉下彩。由于色彩不暴露在外,又有釉層的保護,故瓷面不會在使用中被磨損,百千年后仍然保持原貌。釉下彩出現初期,由于缺乏精品,并不為社會完全接受。從出土文物的施彩比例看,人們似乎更喜歡無彩的瓷器。景德鎮地區的窯廠在唐代已有燒制白瓷的名聲?!毒暗骆偺珍洝份d:“陶窯,唐初器也,土惟白壤,體稍薄,色素潤,鎮中秀里人陶氏所燒造。邑志云:‘唐武德中,鎮民陶玉者,載瓷入關中,稱為假玉器,且供于朝,于是昌南鎮瓷名天下’”。唐代釉下彩產品的代表窯址應算湖南長沙的銅官窯,這是的瓷畫具有很強的繪畫性,頗具中國畫寫意特色,構圖注重傳神。如浙江寧波出土的銅官窯釉下彩壺,壺腹畫有一頭幼鹿,它弓身翹尾,前蹄躍空躍起,伸頸反顧,雙耳豎立,兩眼大睜,眼白幾占全眼,黑眼球成為一條線,一邊跳躍一邊警惕觀察看四周動靜。其他動物禽類,作者注重刻畫他們的瞬間動態,注重小品性的情趣,人物畫也十分注重神態,盡管這些作品繪制水平不均衡,有些畫的基本功不夠好,但其中已清晰地顯露出作者美化瓷品的同時也追求著具有相對獨立意義的美術效果,它應是中國陶瓷畫藝術的正宗。

始于唐代的青花瓷,標志陶瓷裝飾進入舉世矚目的輝煌時期。青花以天然鈷料為色彩,燒后呈藍色,青花裝飾主要通過線條的粗細、疏密、點線筆法處理圖案與圖畫,運筆技巧具有鮮明的國畫風格。青花瓷畫,在我國古代瓷畫中占據最重要的位置。景德鎮市元代中晚期以后的青花瓷藝術中心,此時的青花燒結技術完全成熟,繪制技藝對漢唐也有所發展,此后青花圖案歷年增多,經明代的鼎盛之后,到清代圖案款式已數以百計。長期使用青花瓷器皿的中國人民,已形成民族欣賞習慣,以至直到今日青花瓷仍是眾多地區喜愛的品種。

清代出現了粉彩瓷,它使用加入砷的白色彩料對各種色彩“粉化”,如大紅變粉紅等,使色彩濕潤柔和,這樣色彩的種類也在原五色上大大增加。雍正、乾隆之后,粉彩已風行民間,這種瓷畫工整嚴謹、重填彩、重工筆、色彩鋪蓋全器皿,具有典型的宮廷富貴味。

筆者不憚其煩地追述歷代瓷藝,意在表明做出下面闡釋時沒有忽略我國傳統陶瓷畫的赫然業績。

在由各代陶瓷繪畫器皿組成的歷史畫廊中,人們可以發現,凡是能夠直觀地較為強烈地表達作者創作個性的繪制,都難以承傳。不僅上文所提及的富有個性變形的味的戰國陶壺圖案未能進一步發展為藝術的抽象,而且像銅官窯所繪制的富有生活情趣,表現制作者獨特視角的繪制,也未能形成流派。

一門具有千年以上歷史、影響廣及全球、接受者數以億萬的繪畫藝術,竟然未能出現幾群,不,那怕是一伙;不,哪怕只是一位藝術風格卓然獨立的藝術大師!在品味這門藝術時,作為傳統藝術的傳人們,心中恐怕難免不泛出一番苦澀。

數以萬計的陶瓷文物揭示著這樣一種失衡:瓷畫追求從官、從俗、從眾,排斥獨特個性;追求圖案的嚴整平和,排斥富有創意的變形;追求對器皿的裝飾性,排斥繪畫藝術的獨立性,幾乎各個朝代都存在著藝術靈性與王朝統治年限背反的規律:封建王朝越長,體現在瓷畫中的創作個性被扼殺的數量就越多,個性作品就越少。清代末年的瓷畫,實際上已難以成為一門獨立的藝術。

 

陶瓷藝術批評的維度與反思


與中國陶瓷藝術發展的歷史和當代陶藝創作的繁榮局面相比,陶瓷藝術批評的維度依然顯得非常單薄。一方面,由于陶藝面向的歷史文化遺產極其深厚,許多著述更多著墨于古陶瓷技術與歷史研究;另一方面,藝術批評面對自在自為的陶瓷藝術世界往往表現為理論乏力、表揚勝于批評。近十年來,隨著現當代陶藝創作的異軍突起,藝術家的文化環境和思維觀念整體上發生了巨大變化,“中國陶藝家對本土文化情結有了重新思考,一群富有創新意識、實驗精神和文化思考熱情的中青年陶藝家面臨著在東西文化碰撞中如何更好利用文化資源,因勢利導地完成自身現代嬗變的問題”。在這種歷史境遇之下,陶藝批評家們也或多或少地流露出對當代陶瓷創作的迷思和批評立場的焦慮。2011年景德鎮市陶瓷評論家協會成立之際,有識之士注意到當下陶瓷“市場火熱,批評失聲”的問題,認為“藝術品市場的建立和健全,必須依靠正常的運行機制。而藝術批評是不可或缺的重要一環”。青年學者張甘霖深慮于陶藝批評人才培養的缺失,輔之教學且出版了國內第一本《中國陶藝批評學》著作。作者尤其對現代陶藝批評理論實踐過程進行了詳細地闡述和討論,并對現代陶藝批評的特征及批評方式演變規律加以深入地分析和論證。實際上,除了新興的陶瓷市場,近些年來引入的陶藝策展人制更加迫切地呼喚陶藝批評家的“在場”。本文就目前陶藝批評存在的問題和指向展開局部討論。

一、陶藝批評的多重維度

1.陶藝批評的復雜性

陶藝批評的困難首先緣于對象的復雜性。陶瓷作品是陶藝批評的對象和主體,彭鋒指出,“如果要給藝術批評下個簡明的定義,我們可以說,藝術批評就是關于藝術品的話語?!蓖瑯?,陶藝批評圍繞陶瓷藝術品展開。陶瓷藝術是材料、工藝技術和藝術審美的復合體,是技術與藝術的結合體;并且,呈現出傳統、現代和當代陶藝等多元格局的發展狀態。因此,批評研究的對象顯得極為復雜難辨。

作為藝術品的陶瓷,工藝和材料的獨特性遠非批評家所能輕松掌握。它涉及了材料學和工藝技術等學科,本身已經超越了人文社科的領域。也即是說,如果批評不能深入到材質分析層面,雖然不能完全認為是“紙上談兵”,但也很容易使批評淪為無類型化的一般性評述。媒介是藝術創作最基本的載體,對泥性的把握是生成陶瓷作品的基礎技能。如今,陶藝作品不僅成為鑒藏把玩的工藝品,也日益介入到人們日常生活和公共空間之中,如陶瓷藝術雕塑:“既有陶瓷材料獨特的材質美又以立體造型來改變公共空間。公共環境也為陶瓷這種古老而又有生機的材料帶來了更廣闊的展示空間?!?/p>

除卻造型帶來的陶瓷審美,材料包括釉料、斗彩、琺瑯彩、高溫色釉等始終都影響著陶瓷成色和品質。以鈞瓷為例:“鈞紅釉具備的這種類玉的特性使得它適用于多種造型;燒制成功后,鈞紅釉的紅色中會透出一種泛白的層次感,整體釉面紅白流動,令觀者仿佛進入了一個流動著的奇妙世界?!?/p>

鈞瓷為何會產生這樣的色彩,以及陶藝家是如何做到色釉與陶瓷的成色效果的?這可能是陶藝批評家一時無法回答的問題,那么批評就有可能進入到了知識盲區。陶藝的復雜性就在于此,它綜合了多學科知識以及手工藝的偶然性特點,使批評難以深入。

2.陶藝家身份的不確定性

由于陶瓷藝術創作的開放性特點,陶藝家身兼了“陶瓷設計師”“陶瓷雕塑家”“陶瓷藝術家”或者“工藝美術大師”等多重身份,它們之間相互關聯但又有區別,可統稱為“陶瓷藝術家”。身份的不確定性自然帶來批評尺度和工具選擇上的差異。正如貢布里希所指出的那樣:“現實中根本沒有藝術這種東西,只有藝術家而已?!碑斎?,也有羅蘭·巴爾特所謂的作品誕生后“作家已死”的論調。陶藝家主宰了個人陶瓷藝術的趣味和風格化,單純地品評作品自然無法體味作者的創作情境。傾向于“設計師”的作品可能會更多地考慮陶瓷的使用功能,專事于繪畫創作的藝術家則更加看重陶瓷器型上的美術或裝飾作品?,F代陶藝更是綜合了多種藝術語言,使陶藝家的身份早已變得模糊不清、難以確認。如:綜合藝術有愈來愈靠攏的趨勢,但陶藝的材料,以及它與傳統不可割裂的關系,決定了它在當代藝術格局中,仍然有某種擺脫不了的邊緣特征?!?/p>

藝術綜合趨勢越明顯,藝術家對媒介的依賴程度就越高,其個人印跡就越發凸顯。反觀傳統陶瓷藝術——裝飾高度程式化、集體(或無名氏)制作、嚴格的制度規勸和宮廷審美品位的影響等,作為陶瓷工匠藝人只能在有限的范圍內發揮自己的聰明才智?,F當代陶瓷藝術則完全相反,盡管還是以陶土為媒介,但是在東西方現當代藝術思潮的沖擊下,跨界的設計創作逐漸融入到藝術家的作品之中,各種觀念和表現手法形成了強烈的藝術風格。所以,無論是書法家、油畫家、雕塑家還是裝置藝術家都想在陶瓷藝術上一顯身手,大大拓展了當代陶瓷藝術的形式語言,也使“陶藝家”的身份變得更加多元。

3.陶藝批評的日常性

與其他類型藝術不同,陶藝的物質化特點是顯而易見的。中國傳統陶瓷藝術無論是進入宮廷還是流人民間,都表現出高度“日常生活審美化”的理想?,F代陶藝創作漸漸沖破“生活化”的森嚴壁壘,邁向綜合藝術博物館或者走向公共社區,使各色人等具有了民主發聲和平等消費的權利,這種現實邏輯逐漸擺脫諸如“宮廷陶瓷”“建國瓷”“禮賓瓷”等陶瓷藝術高高在上的歷史地位。有學者指出:“近年來,我發現一種在藝術創作中直接投射‘現實’的可能性反思,這種對于藝術與現實關系復雜性的再認識,即關注現實生活的具體性,致使一種日常生活的特色開始呈現出來?!?/p>

陶藝批評的日常性基于日常普通生活與藝術地位的親近感,以及當代傳播媒介和空間的無限擴張。人們已經習慣對任何一件陶藝作品進行品頭論足,或感性或理性,完全沒有在意是否需要構筑一個宏大敘事理論。隨著生活水平和經濟收入的提高,人們往往強調日常生活的品質和意義,對陶瓷藝術的消費除了實用之外更加注重鑒藏價值和審美價值,這一過程始終伴隨著主體的批評意識。普通民眾的參與、消費群體的擴大,使陶藝批評的日常性成為可能。有記者觀察到:“在景德鎮也有一些陶藝評論(批評)愛好者,雖然他們談不上有很高的水平、獨到的見解、很深的造詣,但他們熱愛陶瓷,偏愛對陶瓷藝術評頭論足,但是苦于沒有表達的地方、訴說的平臺?!?/p>

可見,人們對陶藝創作的批評有強烈的愿望和普遍的積極性,雖然他們并不具有陶藝批評家那樣的理論素養,但是不能剝奪民眾針對陶藝作品的主觀看法。

4.接受者的多元性

陶藝批評的生產機制不是單一自足的內部循環,從發聲到傳播,最終結果都要與接受者發生聯系,并由接受者的反饋來驗證或糾正批評產生的實際效果。如前所述,與其他藝術類型不同,陶藝創作從一開始有著良好的匠作基礎,古代“搏埴之工”地位低下卻生產著宮廷皇室的陶瓷奢侈品,現代陶藝的接受者不僅是消費者而且還可能成為陶瓷藝人,因而作為批評接受者的對象就顯得變動不居了。接受者的多元性有賴于批評傳播的廣度和深度,通常情況下,人們會主動篩選文字和圖片信息,但面對一件真實、精美的瓷器作品,則有可能會“心動不如行動”。這種傳播效力無疑擴大了批評接觸面,尤其是針對一件社區公共陶瓷藝術作品的批評。

有學者提出中國現代陶藝批評的“日記式”方法是由現代陶藝家的創作體會和美術理論家的理論闡述兩者在形態上的重合,也稱情感式的、印象式的或自傳式的批評。筆者認為,這種批評方法并不是陶藝批評家們的專利,對于任何一個普通消費者或者欣賞者來說,既有能力持有情感式或印象式批評,也不必被一套理論說辭所困擾。正如:“批評的作用和效果是在批評接受過程中實現的。批評是在接受過程中的批評,是在閱讀批評文本過程中的批評?!?/p>

因此,陶藝批評并非單向度的批評家行為,而是在批評和接受的雙向過程中實現兩者之間的互動。接受者的多元性與接受能力直接挑戰了陶藝理論家的權威和批評文本的嚴肅面孔,是陶藝批評家值得深思的問題,也是“自媒體”時代的典型特點。

二、陶藝批評形式存在的問題與思考

1.以鑒賞替代批評

陶藝鑒賞當然不會是陶藝批評的全部。由于我國制瓷業具有悠久的歷史,在漫長的發展過程中留下了浩瀚的陶瓷遺產,包括陶器碎片和古代文獻。在整理這些陶瓷遺產時,文物學者或陶藝家形成了一套嚴密的、科學的鑒賞體系;更有甚者,有工程人員引入計算機輔助技術對古陶瓷進行鑒賞,對各項指標進行量化處理。這些方法對古陶瓷的鑒賞或許是大有裨益的。歷史性概念的鑒賞與“考證”往往相交割,或以“文物鑒定”為名,佐證實物或文獻。如:“對古陶瓷鑒定者來說,隨著考古發掘和古瓷窯址調查工作的蓬勃開展,沉睡在地下上千年、數百年的實物資料接二連三地發現,這就為古陶瓷鑒定和研究不斷提供新的論據?!?/p>

然以現代陶瓷鑒賞而論,似乎不必如此嚴格,其文辭倒像是精品陶瓷廣告推介,言明陶藝出自哪位“大師”之手,然后夸贊一番,以鑒賞替代了批評。這種方式在實踐操作中顯然要安全得多,但對于整個陶藝創作界來說卻未必是一件好事。

2.以表揚代替批評

于今日,批評遭遇尷尬早已不是新鮮事兒,陶藝界也不例外。人們對批評的最大誤解就是長期以來所形成的對“批評”的概念性認識,僅僅把“批評”看作是與“表揚”相對的立場。實際上,學理的“批評”無論是在操作規程上還是語言上都更加理智。我們姑且看看當下陶藝批評面臨的窘境:“當下進入陶瓷藝術市場的‘熱錢’越來越多,而藝術批評也被金錢和利益‘綁架’。綜觀當下的藝術批評文章,大都是歌功頌德的多,嚴肅批評的少;錦上添花的多,雪中送炭的少?!衬硠撌既恕澳衬车谝蝗恕按髱煛按笸酢缺冉允?,很難看到真正意義上的批評?!?/p>

陶藝批評一旦被世俗的功利所“綁架”,大量虛情假意的過譽之辭便會漫天飛舞,陶藝批評也將因此喪失論爭的勇氣和辯駁的激情。過度表揚只會粉飾陶藝創作的病態扭曲心理,卻無益于陶瓷行業的健康發展。筆者無意列舉大量的“陶藝家xxx”文章,言過其實的寫作方式卻是不爭的事實。

3.以工藝技術為唯一尺度

如果將附著在陶瓷上的裝飾、繪畫等逐一剝離,工藝技術的確有可能成為陶瓷制作的一把利器?,F代陶藝創作更多是從形式語言出發,并借助、融匯中西方繪畫語言,突破了以往陶藝陳陳相因的創作觀念。如:

“在現代陶瓷領域,沈家良早期的陶瓷作品清新自然,‘嬰戲’系列至今在景德鎮還赫赫有名。當與海派文化緊密結合起來的時候,沈家良的畫風開始樸實、厚重。如果說中國傳統陶瓷藝術大多是在陶瓷上畫國畫、水墨畫,那么沈家良卻是在陶瓷上畫油畫,顏色釉在他神奇的手下變得如同古典油畫般濃重與豐富?!?/p>

工藝技術凝結了工匠、陶藝家們的經驗智慧,甚至成為看家秘訣、秘不示人的文化遺產。由于傳統陶藝創作觀念根深蒂固,當新式陶瓷語匯出現在陶藝界時經常會遭到“權威人士”本能的抵制。陶藝家章朝輝先生在與筆者談到當下高溫顏色釉彩繪的觀念變化趨勢時說:“高溫顏色釉彩繪將會不斷走向大眾,不再是少數精英獨有的賞品,它有世俗性的一面;并且因為社會各階層審美趣味的分離導致對高溫顏色釉彩繪的評價也出現爭議、褒貶不一?!逼鋵?,不獨是高溫顏色釉彩繪如此,陶藝的手工制作性以及陶土的化學特性必須要求以工藝技術為基礎。但是,以工藝技術的完好作為批評的唯一尺度將無法揭示陶藝創作鮮活的文化特質。

4.以市場導向代替學理

通常情況下,陶藝批評與市場導向本來是并行不悖的,但是扭曲的批評成了陶藝市場的吹鼓手,完全喪失了批評的獨立價值。陶藝市場與近年來的美術拍賣市場一樣存在著虛假繁榮問題,以市場價格作為衡量作品價值的準繩。有些批評家也被陶藝作品價格的虛高弄得頭暈目眩,結果失去基本的判斷能力,甚至導致心理失衡。

“當前,景德鎮不缺的是所謂的‘大師“藝術家’‘技能大師’,少見的是有社會責任感的陶瓷藝術評論者、批評家。究其原因也很簡單,‘大師’之類的人物社會地位高、能賺取超常的白花花的銀兩,是名利雙收的好職業。而從事‘批評’的職業是得罪人的事,充其量也只是賺些有限的‘稿費’?!?/p>

現實境遇的確如此,藝術家有時需要通過有名望的陶藝批評家的鼓吹以獲得更為響亮的社會聲譽,實現名利雙收,于是為陶藝家量身定做的“批評”(實則為漫無邊際的吹捧)也就應運而生。

三、陶藝批評的價值與方式轉向

1.陶藝批評的現實價值

陶藝批評的現實價值基于時效性和社會性特點。一般說來,陶藝批評不是歷史研究但需要有歷史觀和價值立場。批評雖然可以針對古人或古陶瓷,但主要是“介入”當下,因此需要體現當代人對陶藝創作的看法和批評話語。陶藝批評作為溝通陶藝家與讀者(或觀者、收藏者等)、作品與讀者、傳媒與讀者之間的重要橋梁,已經成為中國當代藝術轉型時期的現實。尤其是西方當代藝術觀念和現代策展人制度的引入,對陶藝創作、陶藝展覽等都將帶來革命性的變化。傳統的陶瓷語境和創作手法已經深植在普通生活的審美之中,但是,觀念性的作品越來越晦澀難懂,并且隨著陶藝類型作品的邊界漸趨模糊,通過批評實施詮釋、引導和評估的手段也必不可少。有學者指出:

“當下的藝術批評也存在過度學術化的現象。藝術批評是利用語言將藝術作品的視覺表達轉譯為文字表達的,其內容并非形容詞機械式地堆積,而是由各種間接性的且通俗易懂的語言所組成?!?/p>

的確如此,“過度化學術化”的批評不僅曲高和寡、遠離了日常生活,且傷害了普通民眾參與陶藝批評的興趣與熱情。雖然批評文本具有獨立自足的審美價值,但是沒有讀者的批評文章顯然是毫無意義的。

陶藝批評與陶藝創作、傳播媒介、公共空間的發展密切相關,它“在當今社會要求具有創新意識與正向價值,考察作品的歷史涵容于現實效應并予以昭明揭示”。筆者認為,陶藝批評的功能價值還應該體現在糾偏、導引、啟示和提升受眾審美能力、拓進藝術市場等現實方面,避免批評文本僅僅成為體玄悟道、孤傲冷寂的叫囂理論。

2.陶藝批評方式的轉向

“精英式”陶藝批評固然規范、玄妙,但是,陶藝批評的權利最終應該還之于民間“草根”,這是中國當代陶藝批評的視角和文化選擇所決定的。

首先,陶藝創作并不是陶藝家獨有的自在物,身處多元化的當代陶藝敘議語境正在突破原有的創作模式,越來越多的人開始分享和體驗陶藝創作所帶來的樂趣,每一個人都可以依據自己的成見來評判陶藝的得失。當杜尚將“小便池”直接搬進展覽館的那一刻起,精英與平民的藩籬就此崩塌。

其次,無法抵擋的網絡媒介展示了強大的批評空間,作品數字化、圖像傳播網絡化、批評自媒體化等科技手段使批評者足不出戶就可以獲得豐富的批評資源。網絡批評文本的輕松下載、轉發和復制大大延展了陶藝批評的效力,客觀上提高了普通民眾的陶藝鑒賞力,也使人們獲得了更加民主化的批評權利。

最后,由上述兩點變化又引發了陶藝批評自身的危機和身份焦慮。有學者特別指出:“單向學術型批評正遭遇在公共輿論界衰減批評活力、喪失批評權威性的巨大危機。因此,它只有采取新的針對性措施,才有可能重新煥發批評的活力,以及重新確證批評的權威性?!北热?,對“大師制”的質疑,陶藝批評家能否獨善其身、批評能否形成一套有責任感和有公信力的評價機制?這是現代陶藝批評必須面對的問題。

結語

“闡釋當代陶瓷藝術,既避免了舊歷史主義的死灰復燃,又拒絕了解構文體的所指游戲和話語的個人主義傾向?!碧账嚺u的實踐行為并不是有意為陶藝創作“添亂”——就陶藝創作的生態而言,若想保持陶藝文化的鮮活生動,離不開批評的“在場”。即便只是陶瓷而不是陶藝,它們所彰顯的“物質性”也拒絕了陶藝批評制造一種抽象的“語境”,真正發揮批評的大眾權利和日常功效。陶藝批評之所以不像陶藝“市場火熱”,除了它“只是賺些有限的稿費”外,最緊要的應該是它獨立的批評精神以及社會容納批評的度量。

論現代陶瓷繪畫


中國傳統工藝博大精深,技藝精湛,凝結著高超的集體智慧和非凡的創造力,蘊含著豐富的文化內涵。景德鎮傳統制瓷工藝是中國傳統工藝的優秀組成部分,憑借其豐富的造型、奇妙的釉變、多樣的裝飾和精湛的繪畫技巧,成為文化史上一朵奇葩。

陶瓷繪畫是泥、釉、坯、瓷胎、色料、火與繪畫結合的藝術?,F代陶瓷繪畫以特殊的陶瓷材料作為主要創作媒介,在二維的瓷板或三維的器型表面上,運用線條、色彩、形態等陶瓷繪畫藝術語言,依據一定的形式法則進行表現與構成組合,通過設色、造型等手段在瓷器坯胎上塑造出靜態的藝術形象,傳達創作理念和精神內涵。自清末以程門為代表的皖南新安畫派開創了瓷上繪畫的新形式至今,瓷上繪畫從未間斷并延續發展著?,F代陶瓷繪畫藝術與其它繪畫藝術門類同屬造型藝術,尋找它們之間形式的普適性,用現代設計中抽象的造型形態元素點、線、面、色彩、肌理及其法則可以全新地闡述現代陶瓷繪畫藝術作品的內在形式及其形式規律。同時現代陶瓷繪畫有別于其它繪畫門類,有其獨特的表現形式,這種獨特性在于現代陶瓷繪畫不僅要受陶瓷“器”的觀念和工藝性的制約,還必須根據立體器型旋轉的特點,考慮對畫面形象的大小、瓷的留白以及畫面整體性的把握,也就是大小適合、黑白處理、通景、開光等的特殊形式的認識。時代的發展要求陶瓷繪畫表現新的內容,其新的內容也需要以新的形式來表現。形式是不斷發展變化的,傳統陶瓷繪畫中單一的中國畫審美表現形式已不能完全滿足現代陶瓷繪畫藝術創作的需要?,F代陶瓷繪畫藝術創作者通過對陶瓷器型、材料、工藝的充分了解與掌握,對形式法則構成元素的表現以及組合規律的理解認識和審美把握,創作出有意味結構的陶瓷繪畫作品,達到瓷與畫完美結合的精神自由表現。

陶瓷繪畫也是一種藝術實踐活動,是運用線條、色彩、造型和構圖,依據一定的形式法則進行搭配組合,完成傳達精神內涵的任務。完成陶瓷繪畫作品不僅是表現形式的作用,而且還要有內容的體現,精神內容的傳達,即所謂的繪畫主題。陶瓷繪畫的內容與形式密切相連,形式是觀念、情感和技藝的體現。陶瓷繪畫語言實際上是包含了技巧、形式和內容的有機融合。它是一個相互制約、相互滲透的有機整體,畫家的感情是靠其特有的繪畫語言表現,這種語言的運用,是依據畫家自身的藝術表現力,愈強愈具特色,所以,對陶瓷繪畫語言所占有的深度和廣度是檢驗畫家藝術水準高低的標準。

然而不同的藝術家對陶瓷繪畫語言有著不同的運用,必然會產生多姿多彩、風格各異的繪畫作品來,縱觀陶瓷繪畫史,青花、古彩、粉彩、顏色釉等繪畫形式的出現,我們可以了解到不同的差異,青花莊重大方,雅俗共賞;古彩色澤堅硬,強烈明快;粉彩粉潤柔和,秀麗雅致;顏色釉色澤艷麗,五光十色等。藝術家給他們的作品注入了一種全新的現實主義感,陶瓷在繪畫的總體風格上,姿態華麗、典雅、宏偉、和諧,寫實技藝嫻熟。他們擅長表現色彩,注重色彩的表現,運用分色技術,將色彩合理組合,使畫面變得明快絢麗,在色彩的表現中,他們很好地運用了陶瓷繪畫語言,給作品注入了抒情性外表美,在瓷畫造型過程中,主要使用形體與色彩語言,即便沒有線的使用,其造型依然不會受到重大影響,其繪畫形態的構架依然能成立,即使用線界定輪廓,如在輪廓之外輔上調子,馬上就會成為很立體的畫面,可見瓷畫中線依然作為表現形體的一種特殊手段。

陶瓷繪畫是以中國畫技法為基礎,也像國畫那樣講究構圖,色彩的濃淡,內容的層次與結構,山石的皴法,花鳥松梅竹的勾勒,人物衣褶與神態的表現。陶瓷繪畫不像西洋畫構圖那樣以焦點透視來左右整個畫面,它在畫面上近大遠小擴大與縮小全憑作者主觀安排,在山上面重疊著畫山,后面的樹根可以畫在前面樹的頂上,這些錯覺,都視為正常。山水畫如此,人物、花鳥畫也是一樣,畫面構圖上,景物只隨著作者感情抒發需要而任意安排,不受一個透視點制約,習稱散點透視。這是一種自由,畫家只須注意構圖的勻稱和裝飾效果就可以了,陶瓷人物繪畫的畫面上,同一時間、同一地點里出現的人物,比例大小是以其社會地位的卑賤分大小,主人與傭人站在同一空間成了“大人”與“小人”,這不僅是不講究透視的緣故,更是由于封建社會尊卑思想的反映,使反映真實生活的民俗畫,變成了廟里壁畫那樣,畫面上出現的這些物象,其組合聚散,是由作者主觀經營,物象間的相互距離和遮掩,沒有什么透視法則來左右整個畫面,容易發生互相孤立,少遮掩呼應,缺少景深感,這些是它的弊端。

然而事物總是有其利弊的,以中國畫為基礎的陶瓷繪畫,不講究透視規律,但可以上下左右,不受時空制約,任意揮灑,使創作有了更大的自由。一幅瓷板中堂可以畫出山外有山的境界,一件瓷瓶可以畫成長江萬里的景色,但畫一張桌子常常使人感到近小而遠大,而顯得不太順眼。畫者習慣從自己的視界出發,把視野理解為越遠越大,一覽無余造成近小遠大的錯覺了,因此,國畫的散點透視,是一種以作者為中心,不固定在某一個點上出發,任何角度都可以反映山川的面貌,這與西洋畫發展到抽象派后所說的三度、四度空間有異曲同工之致。所不同的是國畫還是以具體的形象讓大家看懂和理解,抽象畫則不然,它不考慮這一點,作者只管抒發自己的感慨,不考慮任何具體形象的刻畫,僅是表現而已。由于中國畫夸張乃至變形總不離其根本,所以有些喜歡寫實的畫家便可以汲取西洋畫透視法的原理,在前后遮掩的關系上更符合生活常理。我覺得陶瓷畫面中沒必要有一個透視散點,這會失去我們原有的傳統和風格,但在部分明顯不合理的近小遠大的所在,作合理的調整也是可取的。因為陶瓷繪畫不講究焦點透視,表現聚散藏露較之西洋畫就相形遜色?!安亍迸c“露”往往牽涉到物體間相互遮掩關系,產生透視景深感覺,尤其“藏”能產生一種“此時無聲勝有聲”的效果和魅力。所以,畫家的才華不僅表現為會“露”,更主要的是表現能“藏”。這“藏”是更好地顯示“露”。只“露”不“藏”,顯不出豐滿,只是一覽無余。有的畫面,畫得很多,只有繁復而無豐滿之感,相反有些畫面并沒畫太多的東西,反而感到是無限的豐富,這就是因為作者很好地運用了“藏”的效果。齊白石畫蝦,從不畫水,而蝦在水中活動的情景宛然如實,不僅水的透明度,而且水的阻力、壓力都能感覺出來,也就是憑借蝦體墨色的濃淡變化和須、足等在水中行進、跳躍時所特有的情狀來體現的,似這樣的“藏”,當然就是作品的重要內容;又如空氣,本是無形無色,可以說是大自然的“藏”,但它卻又充塞于整個蒼彎。當它運動起來,展現力量的時候,則摧屋拔樹,山崩海嘯,其力度何止千鈞。如果表現在畫面上,通過枝干、花葉的傾斜、搖曳等形態,同樣可以領會它的存在,甚至還似乎聽到呼呼的風聲。所以“藏”的作用不可小覷,“藏”的處理不可輕率?!安亍笔且环N藝術的減法,是減去一切多余的形象,而又要產生更豐富、更突出、更無垠的感覺,這就要靠深厚的藝術功底和擅于取舍的魅力。一般畫家都是在畫面的主要部位畫上主要物象,主體突出,使欣賞者一目了然。而任伯年卻反其道而行之,把最生動的物象掩藏在花葉、樹石的背后,也就是不起眼和不惹人注意的部位。這種欲擒故縱的“藏”達到酣暢的“露”,實在比將主體直接暴露在光天化日之下高明得多,巧妙得多。一幅畫“藏”得巧妙否與畫家的人品有著密切聯系?!安亍笔呛?,是深沉的氣質在畫面上的反映,是畫家外功夫及自身修養的流露。所“藏”之處絕不是與畫面無關的白紙,而是作者誘導觀者神游遐想的重要基因,是作品容量最富蘊涵的部分,因而也是最能體現畫家才識情性的部分。凡此種種,一句話,一切布置都要見其天然本性,不可因奇求奇,強扭硬掐,繁雕褥琢。通過以上論述,可以使我們更好地看到構圖的“藏”與“露”在陶瓷繪畫中的重要性。

伴隨著時代發展,現代陶瓷繪畫進入了一個嶄新的時代,也傳承了中國傳統文化裝飾藝術,它也一直與中國傳統文化息息相關,從產生到發展的各個階段都體現著深厚的傳統文化淵源。

陶瓷藝術與書法藝術的相似之處


書法藝術,同樣講究和強調線的表現力。它在藝術特征方面,與陶瓷藝術的聯系,初看似乎不相關。實際上,兩者有著驚人的相似之處。

首先,從書法藝術的審美特征來看,它是實用性與藝術性相統一、再現與表現、狀物與抒情相統一的藝術。它無色而具圖畫的燦爛,無聲而有音樂的和諧,來自自然形象而又遠離了自然形象。人們將自己的精神意蘊、生命情絲、審美趣味化為或縱或收、或枯或潤、或粗或細、或剛或柔的線條,并通過這些筆墨線條的枯潤、濃淡的個性因素,反映出人的審美經驗?!霸谠煨瓦^程中,作者的感情就一起和筆力融合在一起活動著,筆所到處,無論是長線短線,是短到極短的點和由點擴大的塊,都成為感情活動的痕跡”。中國古代美學家對書法的這種特性早有精辟的論述。漢代的揚雄在《法言》中說:“言,心聲也;書,心畫也”。蔡邕在《筆論》中言:“書者,散也。欲書先散懷抱,任情恣性,然后書之”,唐代孫過庭認為書法藝術可以見出書法藝術家的情感,即“達其情性,形其哀樂”,“羲之寫《樂毅》則情多怫郁,書《畫贊》則意涉瑰奇,《黃庭經》則怡怪虛無,《太師箴》又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集,思逸神超;私門誡誓,情拘志慘。所謂涉樂方笑,言哀已嘆”。清代劉熙載更是一語破的:“寫字者,寫志也”、“書法,如其學,如其才,如其志,總之如其人而已”。

另外,繪畫藝術、書法藝術和陶瓷藝術還有一個共同特征:它們都不適宜于表現持續性的情節性的事件,而長于表現一動作瞬間,并在動作瞬間內創造出頗富生命力和表現力以及想象力的藝術形象。黑格爾曾經指出:繪畫“只能抓住某一頃刻”,把“正要過去的和正要到來的東西都凝聚在這一點上?!比R辛說得更加具體和明確,他說:“繪畫在它同時并列的構圖里,只能運用動作中的某一頃刻,所以就要選擇最富于孕育性的那一刻記得上,使得前前后后都可以從這一頃刻中得到清楚的理解?!边@雖然說的是繪畫,但適用于陶瓷藝術和書法藝術,而且,這正是這兩種藝術的特征之一,書法藝術表現得更甚,盡管書法要求“每為一字,各象其形,”要“若坐若行,若飛若動,若往若來,若臥若站,若愁若喜,若蟲食木葉,若利劍長戈,若強弓硬矢,若水火,若云霧,若日月,”盡管要求書法藝術要有如“懸針垂露之異,奔雷附石之奇,鴻飛獸駭之姿,鸞舞蛇驚之態,絕巖身峰之勢,臨危據槁之形,或重若崩云,或輕如蟬翼之則泉注,頓之則山安;纖纖乎似初月之出天崖,落落乎猶眾星之列河漢”,但它畢竟是一種抽象性、表現性、虛擬性的藝術。

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