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蔡國強現場爆破《春夏秋冬》 當陶瓷經過火焰洗禮

蔡國強現場爆破《春夏秋冬》 當陶瓷經過火焰洗禮

玻璃當瓷磚 陶瓷藝術 陶瓷瓷磚

2021-04-23

玻璃當瓷磚。

蔡國強在現場爆破作品《春夏秋冬》,圖為藝術家檢查爆破后的《夏》

7月21日下午,藝術家蔡國強在上海當代藝術博物館(下簡稱當代館)一樓展廳內,現場爆破其最新火藥陶瓷作品《春夏秋冬》。

作品《春夏秋冬》由240塊陶瓷片拼接而成,共四幅,單幅寬3米,高2.4米。蔡國強抓住了四季變換的主要特征,以“立體花鳥”的形式,在白色的陶瓷片上進行創作:春季伴著嬌美的牡丹與成群的蜜蜂,仲夏滋養著清新白蓮和跳躍游魚,秋日肆意盛放著多瓣秋菊與飽滿碩果,嚴冬里的飛鳥似乎預示著來年的生機。

爆破前的《春》(局部)爆破前的《夏》(局部)

爆破前的《秋》(局部)

下午3點,工作人員將一塊塊已定制的陶瓷片從木制箱中取出,并按計劃排序。在拼接的過程中,每一塊陶瓷片都與地面保持一層紙的縫隙,蔡國強時不時地拿著圖紙進行現場比對。下午4點,所有陶瓷片都已拼接完成,四幅尚未接受火焰洗禮的作品已呈現在觀眾面前。蔡國強轉身,從一只雙層推車上,拿起一盆黑色的粉末火藥,右手抓了一把,灑向作品《春》,這似乎預示著現場創作的開始。之后,他在作品四周不斷走動,以撒、扔、撥、挑等方式在作品上留下火藥的痕跡。一旦粉末觸碰到陶瓷,便發出清脆的“噌噌”聲。很快,原本純白的陶瓷壁畫,被一片墨色暈染。

在點燃《春》前,蔡國強說到:“這件作品并不會‘爆炸’,也不會有巨響,因為它的壓力很小。我的預想是,這件寫實的作品在遇火后,是否會有一絲寫意的效果?!?/p>

《夏》爆破中

《冬》爆破中

經拼接、撒火藥、埋引線、點燃等步驟,四幅作品的創作過程,仿佛是一場視聽實驗。面對每幅作品,蔡國強運用的火藥和引爆方式均不同。如他預料,《春》經引燃后,并未產生緊蹙的火團或飛濺的火光,它是一簇火苗,微弱地、矜持地沿著引線摩擦著陶瓷。然而,作品《夏》被引爆時,伴隨一聲巨響,眼看一簇火焰稍縱即逝,一團灰色煙霧卻已直沖而上,彌漫展廳。秋菊的花瓣則被灼成了灰黃色,《冬》更在一團紅色光暈中,瞬時轉為一幅看似空無一物的抽象畫。

《春》《夏》《秋》《冬》

經過兩個多小時的現場制作,蔡國強完成了新作《春夏秋冬》。若沒看過陶瓷原作,很難想象它先前的精雕細琢。

這并不是蔡國強首次創作火藥陶瓷。2011年,他在展覽《海市蜃樓》中,展出一幅3米高、18米長的陶瓷壁畫《脆弱》。這件作品以伊斯蘭教的傳統花草為原型,首次采用手工制作的立體花卉,觸感頗鋒利。蔡在作品上溫和地“炸”出阿拉伯文“脆弱”,柔和的字體曲線與火藥的瞬時爆發力形成鮮明對照,使這件作品備受關注。對此,蔡國強曾接受媒體采訪時說到:“在整個展覽中,我學會了一個阿拉伯詞:脆弱。我以前的東西太大了,想追求強悍。而追求脆弱是很重要的?!?/p>

除《春夏秋冬》外,7月24日,蔡國強還將于當代館完成作品《沒有我們的外灘》。這是繼裝置作品《九級浪》駛入黃浦江、《春夏秋冬》現場爆破后的最新嘗試。上述幾件最新力作將在個展《九級浪》中得以展示。另外,《天堂的空氣》、《撞墻》、立軸火藥長卷《巴西花鳥圖》等十余件作品也將悉數展出。

據悉,本次展覽將于2014年8月8日開幕,展覽將持續至10月26日。

延伸閱讀

陶瓷色料


陶瓷色料也稱顏料或彩料,是以色基和熔劑或添加劑配成的粉狀有色陶瓷用裝飾材料。

色基是以著色劑(能使陶瓷坯、釉等呈色的物質)和其它特定原料(如高嶺土、石英、長石、氧化鋁等)配合,經煅燒、研磨、漂洗、烘干、粉碎而制得的陶瓷用無機著色材料。

熔劑即是含鉛的硅酸鹽、硼酸鹽或堿硅酸鹽玻璃等,它是促使陶瓷色基與陶瓷器皿表面結合的低熔點玻璃態物質。色料主要以發色離子和作為結晶結構的基質材料予以完全混合,在經過適當的燒成條件反應,粒度控制、過篩、漂洗、調和均化等程序所得的結晶性固體粉末。

陶瓷色料有建筑陶瓷坯用色料、建筑陶瓷釉用色料、干混色料、輥筒色料、包裹型色料、日用瓷和衛生瓷釉用色料等。

陶瓷色料有如下用途:坯體著色。將色料中的著色物質(色劑)與坯料混合,使燒后的坯體呈現一定的顏色。有色坯泥可用于制作陳設瓷件、日用器皿及建筑用的墻地磚。白色坯泥還可作遮蓋坯體顏色的釉下涂層(化妝土)。

用色劑和基礎釉料可調配成各種顏色釉及藝術釉,大量用于釉層表面及釉下,進行手工彩繪,也可用作貼花紙、絲網印刷、轉移印花、噴花的顏料。

陶瓷色料按使用方法和彩燒溫度分為釉上顏料、釉下顏料和釉中顏料:1、釉上顏料是用于已經過煅燒的陶瓷器皿釉層表面上裝飾的顏料。它含有色基和熔劑(一般含量為60~95%),熔融溫度較低。彩燒溫度較低,通常在800~850℃之間。

2、釉下顏料是用于在未施釉的坯體(生坯或素燒坯)上裝飾的顏料。它由色劑(或色基)和少量稀釋劑(粘土、高嶺土、坯粉、石英、氧化鋁等)配成。稀釋劑的作用是沖淡色調和控制收縮。釉下顏料有時也摻入較難熔的熔劑,如長石或釉的熔塊。釉下顏料要求在高溫下呈色穩定,不受坯料、釉作用而變色。通常的釉下顏料有猛紅、鉻鋁紅、釩鋯黃、鐠黃、鈷鉻綠、釩黑、銻錫灰和鐵絡錫褐等。

3、釉中顏料是20世紀70年代發展起來的新型陶瓷顏料。其熔劑成分中不含鉛或少含鉛,能耐較高的溫度。在釉坯或器皿上進行彩飾后,在高溫快燒的制度下煅燒,這樣可以使顏料滲透到釉層內部,出現近似釉下彩的效果。釉中顏料又稱高溫快燒顏料。

陶瓷色料還可以按顏料的礦相進行分類。

陶瓷:中國陶瓷花鳥畫創作


傳統中國陶瓷花鳥畫創作方法外師造化,中得心源。對于從事陶瓷花鳥畫創作來講,就是畫家要到大自然中體察花、翎毛、草蟲的形狀結構和神態,以求得造化之理,從體察中產生藝術創作的激情與構思,并通過陶瓷花鳥畫這一特定的藝術語言來表達和抒發自我情感與意念,就是心源的有感之情?,F代陶瓷花鳥畫的語言形式近幾年隨著我國對外聯系的日益增長,在與各國文化藝術的交流傳遞中已經不可避免地受到西洋繪畫的沖擊。如何更地與中國傳統繪畫結合,吸取外來文化而保持自己的獨立個性已經成為了現代畫家們為之努力的首要目標。畫家們不僅要延續古代優秀傳統,而且也要對這一畫種進行創新與開拓,賦予其色彩與形式的獨立審美價值和表現性功能。

陶瓷花鳥畫的主要表現語言就是色彩和線條,它們是構成繪畫藝術風格的基本要素,它一直是給人視覺沖擊力的首要手段。無論是傳統還是現代,無論是東方還是西方的繪畫,色彩與線條在畫面中一直扮演著重要角色,始終是重要的構成因素。在現代西方的油畫、水彩等各種繪畫沖擊下,中國陶瓷花鳥畫不再拘泥于傳統的有限色彩和構圖形式,開始結合中國神奇的墨彩,融匯西方色彩尋找最佳現代陶瓷花鳥畫的獨立語言。

首先花鳥寫生是對客觀事物認識的深化過程。對花鳥寫生來講,就是描寫大自然的生態,表現生機天然和蓬勃的生命力。由于藝術表現的方法不同,花鳥寫生的方法也就不盡相同,陶瓷工筆花鳥畫和陶瓷寫意花鳥畫面對寫生的要求與方法也就不一樣。陶瓷寫意花鳥畫就是用概括和寫意的手法,寫生時往往重視隨性大感覺表現,而不是在于一瓣一葉的來龍去脈。而陶瓷工筆花鳥則是以具體明確的寫實手法來表現寫生對象的巨細。它一方面強調對物象結構形態的深入認識與表現,同時又強調作者對意念對象的處理,從而達到以形寫神,形神兼備的要求。要做到這一點很不容易,必須切切實實地下苦工夫來掌握。因為寫生是陶瓷工筆花鳥最基本的工夫。對初學者來講,寫生練習就是讓你熟悉理解花鳥魚蟲的結構、形態、習性的重要手段。因為觀察只能得到感覺的印象,只有通過表現它,才能讓你具體深入地理解它。二是寫生的過程,是練習和逐步地掌握如何用線條來表現對象的方法,并由此使你更加理解傳統描法的表現力,從而可以較快地掌握它。三是折枝花卉寫生的反復,就是練習掌握各種章法的過程。四是即使對具有一定基礎的畫家來說,也不能怠慢,因為寫生為創作積累了第一手的原始素材。這些寫生稿往往保留了畫家對大自然的感覺和對物象形態的第一印象,加工很少,畫面生動自然。而在尋找寫生對象的過程中、大自然會讓你醞釀新的構思,有著重要的甚至決定性的啟迪。所以,花鳥畫家必須始終堅持經常寫生。而要做到這點首先要熟練地掌握各種寫生方法。

學習并初步掌握了寫生、線條、上色等基本技法以后。就要多作章法的練習,雖然前階段尤其寫生中就已經接觸了章法處理,但比較單純。在進入創作階段前的章法練習,是基本練習的綜合練習,也是較為復雜和難掌握的課題。

章法練習,一般采取從小到大、由簡入繁、循序漸進的方法。這以所畫對象的形象大小來定。如牡丹,月季、葉大而畫面不宜過小。而一般的初學者,總喜歡畫大幅,但陶瓷工筆花鳥畫表現特點就是工,其章法要求十分嚴謹,不僅整個布局,即使一枝一葉的或大或小、或高或低、或疏或密都極有講究。畫面大,就意味著處理面大,往往容易顧此失彼,反復修改,費時費力,效果不佳;而小幅相對比較簡單,雖難成、但易畫,費時少,便于反復修改,能夠更好地取得實踐經驗。

章法的練習一般都在寫生稿的基礎上進行,既可以是單純的花卉,也可以是花與鳥、花與草蟲的組合,后者比前者在章法上要復雜得多,因此在畫面上處理賓主、呼應、疏密、輕重、參差、偃仰,以及虛實、隱顯、層次等方面的局部、布局與整體之間的關系中,必須注意花與鳥、鳥與鳥、花與草蟲之間的關系。有時是花為主,其余為輔,有時是鳥或蟲為主體,花為賓,只是起到襯托作用,而章法的最后效果,是在下筆與上色之后。在你運用節奏、對比、平衡、統調這些形式法則來處理好形體后,才會看出你原來用線條組成的畫稿欠缺之處。如欠缺太大,這就有可能是章法的問題,可以在較短時間內進行修改或者重新畫。在這樣的反復實踐過程中,就可以不斷總結、積累經驗,使自己較快地掌握規律,提高章法方面的能力。

章法練習,是從基本練習過度到創作階段的一個重要環節。兩者不同之處是:章法練習,主要解決技能性的問題。而創作則要求解決藝術技巧和意境的問題。當然,此兩者并無絕對界限,也不必作絕對要求,期間分別,既不在畫面大小,也不在于內容表現多少,而在于有無藝術上的創意,有無意境構想。

要進入創作,必須認識生活,生活是創作的源泉,陶瓷花鳥畫的創作之源是大自然。到大自然中取材,包含著畫家情感的抒發和對某種意境的追求。

筆者在陶瓷花鳥畫的學習中,會借鑒傳統中的造型、意識,造型以工整寫實為主,在傳統技法的基礎上將圖案的裝飾手法和日本的繪畫設色特點相結合,畫面追求唯美,表現雅靜與淡泊之美。在描繪花鳥的客觀基礎上,恰當地運用了意象、夸張、變形的裝飾手法。筆者的花鳥畫色彩運用微妙,在傳統基礎上吸收了許多外來的技法,清淡典雅而比較統一,在設色方法上,保持了傳統的“三礬九染”,又能根據實際畫面需要靈活運用。例如用撕碎的泡沫塑料蘸上色彩在底子上拍打出斑點狀,而后用統染方法來表現,再以色彩的淡薄來表現對象的遠近、虛實,以及對象所處背景。

在現代陶瓷花鳥畫的探索中,已經不可避免地受到西洋繪畫的沖擊,如何使之較好地與中國傳統繪畫結合,吸取優良傳統而發展自己的獨立個性已經成為了現代畫家們為之努力和創新的首要目標。只有畫家置身在大自然中才能感受大自然對各種人的感染和力量,無論你是在花海中、溪流旁、大山下、海灘上,還是在艷陽天、明月夜,當你投身其中,你會感到自己靈魂在凈化,使你產生不可抑制的創作愿望。陶瓷花鳥畫畫家對傳統的繼承與突破形成了陶瓷花鳥畫的多樣性,為以后的陶瓷花鳥畫的發展提供了堅實的基點。

清代陶瓷


景德鎮陶瓷在清代就有了很好的發展,前期康熙、雍正、乾隆三朝堪稱盛世,景德鎮不僅始終保持瓷都地位,而且瓷業生產在工藝技術和產量上都達到了歷史的高峰。

順治十一年(公元1654年)朝廷改御器廠為御窯廠。從康熙十九年(公元1680年)起,朝廷派內務府官員駐廠督造,瓷業生產逐漸復蘇并蓬勃發展。清代康熙、雍正、乾隆三朝,景德鎮的制瓷技藝更趨嫻熟精湛,品種更加豐富多彩,集歷代南北名窯之大成?!捌焚|之精,造型之多,彩釉之豐富,無不登峰造極”。

康熙青花瓷不僅料色青翠艷麗,釉質瑩徹透亮,而且筆觸之間極富層次??滴跷宀蚀?,色彩瑰麗豐富,畫工考究精妙,畫面高雅華麗??滴趵筛G紅、豇豆紅最為著名。郎窯紅色澤濃艷而不浮躁,釉色晶瑩透徹,釉面呈冰裂狀紋,極為名貴??滴跬砥?,外國傳教士進入宮廷供職,隨之傳入畫琺瑯工藝??滴跷迨辏ü?711年)后,琺瑯彩瓷試燒成功。爾后又將畫琺瑯法逐漸運用到五彩中,從而形成獨樹一幟的粉彩瓷。

雍正六年(公元1728年)以后,燒制琺瑯彩瓷開始進入鼎盛時期。而由琺瑯彩發展而來的粉彩瓷,其技藝也日臻成熟。雍正粉彩瓷,色澤粉潤華滋,裝飾精巧秀逸,顯得異常柔麗高雅;雍正時期,首創以青花料在坯體上勾勒紋樣,成瓷后進行釉上粉彩裝飾,使粉彩的明艷、青花的幽靚爭妍斗艷,相得益彰,更別具一番清俊華麗之美。雍正時期研制成功的高溫窯變釉,絢麗斑斕,流光溢彩。

乾隆時期,景德鎮御窯廠為滿足宮廷需要,制作不惜工本,胎釉精良細膩,繪畫繁縟華麗,造型精巧新奇,均為登峰造極。這一時期的粉彩瓷,紋樣極為工謹細膩,色彩極為華艷富麗。各式各樣的鏤雕瓷是乾隆時期的一大特色,除鏤空透雕的香熏、花籃、燈罩等,更有雙層透雕轉心瓶、轉頸瓶等等,其結構之嚴密,制作之精確,構思之奇妙,均令人嘆為觀止。乾隆時期還流行仿生瓷。象生器有動物、植物、瓜果等。仿器有仿青銅器、仿漆器、仿竹木器、仿玉石珊瑚等。其色澤質地,無不維妙維肖,幾可亂真。

晚清六朝,當數光緒御窯器最為精良。無論官窯還是民窯,仿古風頗盛行,成為這一時期的特點。

清代景德鎮的瓷都地位比明代更為突出,除了宮廷用瓷、外銷瓷,社會上的民間用瓷也幾乎絕大部分由景德鎮供應。景德鎮以外地區的窯場多數只是生產一些缸、壇之類的日用陶器。

什么是陶瓷花紙?陶瓷花紙分幾種?


陶瓷花紙也叫做陶瓷粘花紙,是指在陶瓷(或瓷坯)表面貼上印刷好的陶瓷專用花紙,可以分為釉下、釉中和釉上。有一次燒成和兩次燒成,釉下和釉中是永不變色的,釉上也能經十幾年不變。也有的工藝品陶瓷(如家飾等)用的是不用經過燒烤的油墨花紙。

按紙張(底紙)性質分為三類:

1)聚乙烯醇縮丁醛薄膜紙

聚乙烯醇縮丁醛薄膜花紙(上海四喜化工)也叫“酒精花紙”,它是用縮丁醛和酒精作原料,制成薄膜作底紙,在底紙表面印刷圖案,現在此工藝仍有很大市場,因成本低,只有水移貼花紙的1/3價錢,工藝和效果又基本能滿足裝飾要求,將PVB用乙醇溶成12~14%溶液,再將其制成薄膜,印花后用它代替陶瓷(或搪瓷)花紙,即省工序,又提高了產品質量,燒出的陶瓷(或搪瓷)花紋色澤鮮艷,質地光潔。早期貼花紙印刷是在厚紙基上手工裱一層薄紙作承印物自七十年代以後改進在厚紙基上用機械涂布聚乙烯醇縮丁醛薄膜作承印物機械涂布薄膜不僅節約紙張提高了生產效率還改善了工人的勞動條件。它的缺點在三方面:一是縮丁醛薄膜的襯紙厚,且使用后邊口不整齊,印刷時很難套準圖案;另一方面,由于薄膜的性質造成它不能印刷貴金屬制劑;再一方面它的延展性有限,不能移貼于不規則平面上。但是由于大膜花紙具備價格低廉這一最有競爭力的優勢,所以還將繼續作為中國陶瓷的裝飾材料。

2)釉下花紙

釉下花紙是由最原始的石印(鉛印)花紙延伸發展出來的。它是用簡陋的容易吸水、質地柔軟的紙張作底紙,在表面網印水劑帶釉的反印圖案,然后反貼于陶瓷的胚胎釉面。此工藝特點是便于燒成(一次燒成),節省成本,且光亮,耐磨性好,符合國際衛生標準,它在餐具瓷上裝飾也占著一定的席位。不過它的缺點在于圖案粗,貼花難,包裝困難。

3)水移貼花紙

水移貼花紙(俗稱小膜花紙)是目前國內陶瓷裝飾中較流行的。水移貼花紙的印刷形式可以為平印、網印和鋼版轉印,這三者中最常用的是網印。

水移貼花紙最基本的材料是小膜底紙,它是一種吸水性特別強,表面涂滿了水溶性膠膜的紙張,印刷好的花紙泡在水里,紙張吸收了水分后,溶解表面的水溶膠,就能使油劑的圖案由紙表面滑動分離,分離了的圖案還帶有少許的水溶膠,就可以把它貼在瓷件上,顧名思義,稱為水移貼花。

水移貼花紙的底紙要有良好的吸水性,但也帶來了矛盾,即印刷過程中,如果底紙吸收太多的水分,它會變重變軟,紙張就不好整理和操作,而且紙張勢必脹大,造成印刷過程中套色不準確,這種不準確的特點使膨脹不成規律,是個很難解決的問題。如果遇到干燥天氣,紙張又會收縮、變小,也會造成套色不準。此種情況發生時,紙張可能會出現四個角翹起的現象,不好整理,也不便于印刷。所以選用底紙時,要強調其穩定性。其次,印刷車間的環境要保持恒溫、恒濕,溫度控制在22℃,濕度55%左右。紙張的另一個重點是水溶膠表面化的性能,要求平滑,不易硬化、收縮、龜裂。鑒定紙張質量的好壞,是否適合你的生產,要用模擬生產的方式試驗。

花紙出現四角或某一邊翹起的現象,多數因為水溶膠面硬化、收縮所致。印好的花紙脫水移貼若有困難,是因為印好的圖案在烘干時,紙張表面的水溶膠面龜裂,上封面膠液后,封面膠由于龜裂而粘著紙質,這種現象可以用X10的放大鏡觀察到。有這種現象的底紙不適合烘干,只能用少色印刷,且只能自然晾干,不能進烘箱。

水移貼花紙還適用于多種特殊工藝:如可印刷貴金屬制劑以及浮雕效果的圖案。還可以根據不同的燒溫要求印刷:釉上、釉中、釉下花紙。印刷色層的厚度也可隨意增厚或減薄。

存世稀少陶瓷珍品 東漢高古陶瓷


高古陶瓷

高古陶瓷主要是元以前出土的陶瓷器,由于是土中而來,自然會留下明顯的出土痕跡,其中表面的土斑就是最主要的特定依據。

高古瓷是指明清以前的瓷器,但仍有不同的看法分歧:一種看法認為瓷器在我國東漢時期就已經具備了存在的各種條件,瓷器的產生年代應定在東漢。因此高古瓷是指包括東漢在內的魏晉南北朝、隋唐五代、唐宋元各朝代所制作燒成的各種瓷器;另一種意見認為東漢魏晉南北朝時期的瓷器還沒有真正達到科學意義上的瓷器標準,是處于半瓷半陶的性質。到隋代才有了真正瓷器出現。

高古陶瓷

高古瓷應不包括東漢、魏、晉、南北朝在內,而是僅指隋唐五代唐宋時期的制作燒成的瓷器。另外還有一種順應市場需要而生發的內涵更少的觀點認為,高古瓷就是宋元瓷器。因為近兩年來宋元瓷器更頻繁地亮相在國際國內的藝術品拍賣會上,相對于明清瓷器而言,元宋唐瓷器時代早,高于明清之上,且存世稀少,所以稱之為高古瓷。但不管哪一種觀點,大家都一致地認同高古瓷至少是明清以前各朝代燒制的瓷器,并以此術語統稱之,從而與明清瓷器在各個方面區別開來。

高古陶瓷

高古陶瓷受土壤中這些化學元素和侵蝕以及地溫的影響,釉面產生開裂和腐蝕。開裂、腐蝕的胎體表面大量吸收泥土中的礦物質和有機質,隨著時間逐漸粘積在胎體上,會形成土斑。土斑有兩種,一種稱蠶卵斑,成顆粒狀,像桑蠶產下的卵子一粒粒聚結在一起,大面積在陶瓷器表面形成。這種土斑粘積度極強,用手指剝除不掉。

“陶瓷界的筆墨意境”—花鳥陶瓷畫


陶瓷是一種“顏值和實力兼具”的器物,不僅有著各種優美的曲線器形,瓷胎上的各種繪畫造型也是充滿了藝術性和創造力。下面給大家介紹的是陶瓷藝術界的花鳥畫。

陶瓷花鳥畫大規模發展起來是在唐代長沙窯時期,并隨著陶瓷裝飾材料的發展而發展,經久不衰,直至當代。唐代長沙窯以高溫褐綠彩花鳥畫為主,風格寫意。至宋代時,北方的磁州窯興起,磁州窯最負盛名的是白地黑彩寫意花卉生動傳神,不遜文人畫家手筆。它的特點是將中國畫的技法大量運用于陶瓷繪畫,形成了白瓷黑花的獨特風格,取得了強烈的對比效果元代時景德鎮青花瓷出現,其明快美觀的藝術效果使其很快成為中國彩繪的主流,其中花鳥畫題材占據多數。明清時期之后,出現了更多的陶瓷花鳥畫品種,在陶瓷花鳥畫藝術創作中,工筆、寫意以及工寫兼備等各類風格百花齊放。

中國歷代畫家關注現實,體悟自然,經過長期艱辛的探索,在生活中不斷提取創作素材。五代黃鑒、黃居采筆下花鳥形象勾勒精細,形象逼真而富有真實的美感;五代徐熙、徐崇嗣開創的“落墨花”、“沒骨花”花鳥畫,給人以清淡高雅的美感;至宋代崔白、趙昌又更提倡以造化為師,寫生之風盛極一時。蘇軾、文同等文人墨客以梅、蘭、竹、菊等為創作題材,為“文人畫”的發展奠定了基礎,成為元、明、清文人畫發展的先導,一直影響到今天明代以青藤、白陽為代表的水墨淋漓、筆意奔放的寫意花鳥畫,獨具筆情墨趣;清代任伯年以生動活潑的筆意、鮮活明麗的賦色描繪出一幅幅令人喜愛的花鳥畫。

實際上在每個朝代和每個時期,陶瓷花鳥畫都在發展和創新,都在適應這個時代的需要。不可否認,時代對陶瓷花鳥畫的影響是巨大的,而當下的陶瓷花鳥畫發展方向是不以人的意志為轉移的。隨著時代步伐的前行,掙脫以往較為統一的發展方向,呈現豐富多彩的面貌、向著多元空間發展是一個不爭的事實,也是陶瓷花鳥畫從傳統向現代轉型過程中所產生的必然現象。

陶瓷的美是多樣而豐富的,陶瓷文化也在不斷的發展演進。陶瓷工藝的發展也融入了繪畫等多種藝術技藝,是一種綜合性的藝術作品。

德化陶瓷企業


民國以前,德化陶瓷在私人作坊(窯場)加工制作。民國期間,德化有少數私人陶瓷廠和1家官辦企業。新中國成立后,德化的陶瓷生產在曲折中發展壯大。1951年,全縣有國營瓷廠2家。1956年,出現國營、集體、公私合營、私營等多種體制的陶瓷企業。1958年,陶瓷企業有國營和集體兩種體制。全縣陶瓷職工2752人,總產值173.86萬元。1961年,執行中央“調整、鞏固、充實、提高”的方針,對陶瓷工業進行調整。1965年,全縣陶瓷職工1793人,產值220.09萬元?!拔幕蟾锩逼陂g,由于批判所謂“資本主義傾向”、“唯生產力論”,陶瓷生產受干擾。1970年,在“以糧為綱”的思想影響下,批判“重瓷輕農”,全縣社隊集體瓷廠全部停產。國營瓷業亦受到損失,瓷業職工減至1149人。

中共十一屆三中全會以后,陶瓷生產全面復蘇。1987年,國營、集體、個體等多種經濟成分的陶瓷企業并存。全縣有陶瓷企業職工9414人,總產值為3027萬元。

1988年,德化縣大力發展以陶瓷為主的傳統產品,大膽參與國際市場競爭和國際經濟大循環。在發展多種經濟形式上,大膽發展合作經濟,支持、鼓勵發展私營經濟。分配形式以按勞分配為主體,積極推行定額、計件等工資制度。至1990年,全縣有陶瓷企業職工15425人,年產值9431萬元。

1993年,德化縣在抓好國有瓷廠技術改造的同時,大力創辦陶瓷加工區。引導廣大群眾走股份制辦企業的新路子,鼓勵發展民營陶瓷科技實業,開發新瓷種,新產品,努力開拓國內外市場。1995年,從業人數達4.62萬人,產值7.5億元。

1996~1997年,德化縣國有、集體陶瓷企業全面改制。

1998年,德化縣提出科技興瓷,調整產品結構。引導陶瓷企業向集團化發展。全縣陶瓷業不斷壯大,一批企業技改擴建項目相繼投產。至2001年,從業人員達11萬人,全縣陶瓷工業總產值38億元。

論陶瓷仿古


國人好古,對古器物的仿制從品類上來說,幾乎涉及所有現在文物,其中比較突出的有銅器、陶瓷、書畫等。從時間上來說與真品的出現同步或稍后,不論何種古物的仿制,都經歷過由雅士把玩和被商賈利用牟利甚至擴展成為一個行業的過程。這就有了文野之分,為文人雅士仿制前人字畫時既要仿得逼真,又會故意留下破綻以示與真跡有別,榮寶齋的“木板水印”既使人領略到原作的風采韻味,但又如實地載明復制的標注。商賈仿制古物的動機和目的卻不同,作偽時唯恐仿得不真,怕被人識破,有意掩飾,甚至將榮寶齋的“木板水印”標注剔除后作為真跡倒賣,以獲巨利。

陶瓷仿制品的出現可追溯到宋,那時景德鎮從工藝上模仿北宋定窯,逐漸形成青白釉自己的風格,入元后隨著官窯在景德鎮的設立,官窯瓷器處于獨尊的地位,同時也燒制著類似前朝的陶瓷產品,如仿哥、仿定、仿汝、仿越等,但都不屬于后來所謂仿古的含義。直到明成化年間出現了燒制書有“大明宣德年制”底款的青花碗才是仿古的開始,但也不是現今意義上的仿古,那時包括成化、仿宣德完全是后一朝代處于對前一朝代的仰慕與追思。此后,仿前代官窯產品屢見不鮮。清乾隆更是進入到仿制古代瓷器的一個盛期,那時幾乎仿遍了前朝各代和各地名窯產品。但在整個封建時代,其陶瓷仿古都是官窯仿官窯,其生產出來的也就成了官窯產品,且都不以牟利為目的,所以那時官窯仿名窯并以此來牟利幾乎是不可能的。首先攝于帝王的威嚴,官窯御用器皿的裝飾紋樣和器型都有定制和年號標志,拿其進行交易,買賣雙方都存有極大的恐懼心理,也是一件不可思議的事。其次,官窯瓷器的生產受控于朝廷,其產品是不計工本的,這就從源和流上有效地控制了除官窯以外的窯廠無法生產出官窯同樣的產品。就是在清乾隆“民窯二三百,工匠人士不下十萬”的繁榮時期,也絕不能進行仿制官窯器皿。直到封建王朝覆滅,皇權的結束,商賈直接介入,才有了真正的意義上的仿官窯瓷器,也就是清末民初是景德鎮仿明清官窯瓷器和古代民窯瓷器的鼎盛時期。當時全國各大城市的商賈看好古瓷,尤其是官窯瓷器這一新市場,紛紛到景德鎮來定燒仿古瓷,并成立專營商號,如北平的德泰祥、天津的同泰祥、上海的泰興祥等就很有名。德泰仿康熙青花,康熙胭脂水地五彩和雍正的粉彩瓷器,精細亂真程度是當時同類產品中水平最高的一家;泰興祥仿康熙民窯一道釉瓷器遠銷海外,曾令中外陶瓷鑒賞家漏眼;同泰祥仿制歷代官窯瓷器歷史最長,仿乾隆粉彩、永樂甜白瓷器亂真程度高,仿乾隆粉彩蔥心絳龍瓶等曾是三十年代古董商當真品出售的搶手貨,當時香港和國內各大城市的古董商人買去不少同泰祥仿制的乾隆官窯粉彩瓷。新中國成立后有的流落到博物館?,F在香港、臺北出版的文物圖錄中有的器物,如臺北某雜志上一對乾隆官窯粉彩喜鵲登枝蒜頭瓶、香港某雜志元青花釉里紅八方葫蘆瓶等實際都是同泰祥二三十年代在景德鎮仿制的。景德鎮仿制琺瑯彩也很成功,當時仿乾隆官窯琺瑯彩蒜頭瓶、橄欖瓶、玉壺春瓶就是文物收藏家沈吉甫先生當真品以十萬元高價買下的假古董。

這些仿古瓷器都是在有真正官窯瓷器的情況下,依真品仿制而成的,如同泰祥在二三十年代初就從南池子瓷器庫找到三尊清乾隆官窯佛像釋迦摩尼坐像、觀世音坐像、韋陀立像,仿品仿得惟妙惟肖,為鑒古齋周杰臣先生看好,將仿制品全部買下,隨即售往日本。在五十年代中期,這些仿制、銷售仿古瓷的商店成堆賤價處理可亂真的仿古瓷瓶時,其中還夾雜著一些原先仿制時所用的真正官窯瓷器。

新中國解放后,時代發生了巨變,當時古玩文物包括真正的官窯瓷器,除非運往香港才值幾個錢外,在內地己不值錢了,仿制品更是無人問津,制作和經營仿古瓷器己不復存在。

經過近半個世紀的沉寂之后,景德鎮仿制古瓷在80年代初開始復蘇雖然時間不長,但也經歷過三個發展過程:

80年代初中期,景德鎮仿古瓷主要依據圖錄畫冊仿制,也無專業作坊和窯爐,全在家中庭院完成坯胎制作、施釉等工序,后搭窯燒造,品類有仿宋影青、元青花和明清官窯器等。民間對元、明、清官窯瓷器較為陌生,僅從圖錄中認識并以此為據依樣仿制,這就無論器型、釉色、紋飾等方面都無法準確把握和仿制到位。

80年末至90年代中期,仿明清官窯瓷器日漸成熟,外地商賈攜真品前來景德鎮進行仿制,景德鎮本地也出土大量的明、清官窯瓷器,人們有較多的機會接觸到明、清官窯瓷器的真品,在這種環境氛圍下,原來感到陌生的明、清官窯瓷器一下變得真晰起來,景德鎮仿明清官窯瓷器達到了一個歷史新階段。

仿古瓷器經過數十年的生產和銷售熱潮,許多購買者和收藏者也開始冷靜下來了,即使見到心儀已久的某件官窯瓷器也變得十分審慎小心,不但要請專家鑒定,還要借助現代科學手段檢測和理化分析。為應對這種買方市場的變化,仿制者對專家目測鑒定己積累了許多應對手段,如有的仿制者通過用出土的保留有底款的明清官窯殘器進行嫁接安裝。因書款多在底部,底款和圈足又是陶瓷鑒定的重要部位,即使進行理化檢測也是從底部圈足處取樣,這樣在同一器物上有真有假,類似書畫造假中的挖款移貼方法。

陶瓷仿古的生產、銷售在某種意義上,是一個價值轉移的過程。即:在仿制的同時把古代陶瓷所具有的特殊價值部分體現在復仿制品中,隨著物質生活和精神生活水平的日益提高,人們逐漸認識了古代陶瓷的美學價值,具備了欣賞它的文化素養,并擁有了在滿足物質生活的需求之后豐富文化需求的消費能力。人們抱著玩一玩的態度,只要便宜,并不看重器物的真假。

對故意以假亂真、騙人錢財的文物復制仿古,許多嚴肅的文物史學研究工作者是持反對態度的。在二三十年代,一些紫砂陶壺藝人同樣也曾仿制或偽作了相當數量歷代高手名壺及雅玩,流傳甚廣,其中不少己成為公私藏家的珍藏,造成了紫砂壺史上的極大危害和混亂。許多有識之士多次呼請曾參與仿制,當時仍健在的藝壺陶人站出來予以指認和說明,澄清真相,還歷史一個清白。湯臨澤先生仿造歷代名畫幾十年,其仿古造假的名畫曾屢屢讓一些鑒定名家“漏眼”上當,并被博物館和一些收藏家高價收藏,其中一些贗品還影印出版。解放后,他本著對歷史負責的態度曾決定在有生之年把經自己造假的古玩書畫——記錄下來,但一場大病臥床不起而未了此愿,留下許多難解之謎的遺憾。但愿古瓷仿造者們以湯先生為榜樣,做到真是真,仿是仿,不要以假充真。

陶瓷之美


陶瓷造型優雅,釉色瑩潤,彩色好,繪得精,所以就美,這些說法都對,但還不夠全面。我們所說的“美”,不單是要悅目還要賞心,就是說,一件美的陶瓷,看著它,我們不單感到愉悅,而且會因之而感動。

陶瓷是屬于工藝美術范疇的東西,有古老的遺留,也有新時代的制品,姑勿論新舊,只要能樂人動人,就美。并非是所有的陶瓷器具都能樂人動人,陶瓷不像被稱為“純藝術”的音樂、繪畫那樣,作者的主觀愿望與情緒較容易融入作品中去,因此能相對容易把握創作成果。陶瓷就不同,往往是陶藝家充滿創作激情,把作品原稿完成了,進窯燒制時心情是忐忑不安。開窯時,也許有意想不到的驚喜,或發現燒成品與自己的愿望相距太遠,更有甚者,所有的心血都化為烏有,這種沮喪是可想而知的。

陶瓷的美從陶瓷制作最先的構思開始,到繪制,再到燒制,最后成品,這一連串的環節都必須灌輸進作者滿腔的創作激情。無論哪一個環節出現了哪怕是稍許的懈怠,都會影響到陶瓷的品質,使其最終的美大打折扣。一件好作品出來了,再經過一代又一代人的鑒藏、摩挲而能完好無損,這又添進了無數人的情志,作品社會美的價值因此得到提升。至于那些制作工藝復雜、成型和裝飾難度大的制品所體現的材質美和藝術美的水平就更高。

陶瓷之美,美在陶瓷制作者的辛勤構思和耐心經營上,美在勞動者孜孜不倦的追求完美的崇高精神上。任何一件陶瓷藝術品都是勞動者智慧和汗水的結晶,都透露著美。

德化陶瓷民俗


古代,人們往往把瓷業興衰寄托于神的保佑,塑造一些偶像進行奉祀。這些偶像有的是遠古神話傳說中的形象,有的是為陶瓷業作出貢獻甚至獻身的人物。由于各地傳說不一,所奉祀的偶像亦不盡相同,形成了具有地方特色的民俗文化。

一、祀奉窯神

傳說唐末德化寶美有位瓷工叫林炳,一心想試拱大窯燒瓷。因技術不得法,屢試屢敗。一天夜里,夢見九天玄女飄然而至,露出一對乳房,頻頻示意。林炳領悟夢中寓意,將窯房砌成象乳房一樣的圓拱形大窯,稱為雞籠窯。后來,又利用山坡地形,把幾個窯房串連起來,逐漸演變成龍窯,亦稱蛇目窯。

為了感謝九天玄女“點化”之恩,人們按照林炳夢中情景塑造了玄女像,建立玄女宮奉祀,并把制陶始祖虞圣大帝(即虞舜)尊為陶瓷業圣神。后來,又塑林炳像恭奉于玄女之右,林炳被當地住民尊為窯坊公,一同供奉。明初,玄女宮更名為白沙宮;清同治年間,又更名為祖龍宮,并一直沿用至今。每逢農歷五月十六日,為窯坊公誕辰之日,當地都要舉行慶典活動,供品以新開發的訂單產品,或新創作并獲獎的瓷塑藝術品為主。

二、紀念瓷圣

明萬歷年間,觀音岐四周瓷民為弘揚瓷圣何朝宗的瓷雕藝術,于觀音岐上建一座觀音巖寺,取名為碧象巖。該巖寺正殿和左右副殿為斗拱,四點金式、木結構,還建有藏物室、佛事管理室,香客接待室等。正殿中奉祀的神像,有何朝宗雕塑的l尊觀音菩薩,以及善財、龍女等。兩邊殿中供奉達摩祖師、二代祖帥、吳公真仙等神佛像,香火必旺。清嘉慶十二年(1807年),碧象巖重修。民國25年(1936年)又維修。巖寺中住有和尚、居士、尼姑一負責管理日常事務?!拔幕蟾锩逼陂g.碧象巖及泥塑觀音神佛像均被毀壞。2002年冬,由陳、邱、蘇、顫、孫、林、吳等姓氏村民聯合重建。小論歷史如何變遷,碧象巖始終是附近瓷民紀念瓷圣何朝宗的載體。

三、窯坊公圣誕節日

農歷五月十六日,是窯坊公圣誕紀念日。這一天,在樂陶等村,以窯爐合伙人為群體,各自在祖厝或較大民房設壇敬奉陶瓷業圣神——虞圣大帝、玄女和風火童子。供品有茶、酒、饌盤(內置糕點、果品)、三牲(豬頭、雞、魚)及菜肴,請道士主持做道場。各道場又統一請木偶戲班演出。這一天,工廠放假,瓷業卡宴客.熱鬧非凡。做道場、演戲時間長達5~7天。

四、寶美舞龍燈

寶美制每逢春節便舞龍燈游鄉。從農歷正月初二起,每個窯主游一個晚上,當時已有14個大窯,所以游至元宵節止。龍燈全長53米,每節龍體安上燭座,插上燭火,由人撐著,并配以鼓樂,依鼓點踏步起舞,在寬敞的場地或大街上走動,整條龍燈栩栩如生,場面十分壯觀。

五、窯爐點火儀式

凡是新窯爐點火,或舊窯爐重新點火,都要舉行祭祀窯坊公儀式。有設神壇者,在神壇舉行;未設神壇者,則在窯爐前舉行。點上香火,擺上豬頭、菜肴等供品恭請窯坊公,保佑窯爐紅火興旺,燒好瓷,賣好價錢。瓷業主還要給點火幾送紅包,恭喜發財。

六、民間故事

德化陶瓷生產活動的民間故事,內容豐富多彩,具有濃郁的地方特色和生活氣息,成為人們榮余飯后,月下燈前的文化佐餐。除了“玄女托夢教拱窯”外,還有“瓷公雞”、“瓷眠床”、“瓷洞簫”、“瓷觀音與觀音岐”、“樂陶地名傳說”等,在民間廣為流傳,其中以“瓷洞簫”的傳說最為神奇。說的是遠古時,德化有一個瓷雕大師,花了10年時間,精心研制,終于燒成一支奇特的瓷洞簫。這支瓷洞簫送人皇宮,皇帝以此洞簫一吹能風凋雨順,二吹會五谷豐登,二吹會人民康樂,四吹會天下太平。

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