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陶瓷文化:古陶瓷鑒定

陶瓷文化:古陶瓷鑒定

陶瓷文化 陶瓷藝術 陶瓷瓷磚

2021-07-08

陶瓷文化。

鑒定古陶瓷的四個基本要求或叫基本任務:辨真偽、斷時代、定窯口、評價值,這就是鑒定的內容。即按古陶瓷研究,鑒定界若干年中相沿成習的一些規定,較為詳細地介紹一此有關事項。辯真偽這里我們從真、偽品的比較,偽品作假手法等方面來提高辯別真偽的能力。要辨出真偽,只知道真的特征顯然是不夠的,還得知道偽品的特征、規律,才能明辨是非,正所謂要知己知彼方能百戰百勝。

常見仿古陶瓷品種。眾所周知,社會上出現仿古陶瓷(即古代某些陶器瓷的假品、偽品),不外乎兩種原因:

一、是對某些古陶瓷的愛慕,因真品太少或不易得到而仿造,這主要是封建帝王如此。如雍正帝酷愛宋代名窯瓷器,內府所藏尚不滿足其把玩需要,便常將宮藏宋瓷真品交御窯廠仿造。這種情況歷代都有,只是仿得多少不同,仿品質量優劣有差異而已。

二、就是為了盈利。自元明以至于近現代,許多人雅好古名窯瓷器,不惜重金刻意搜求。真品便價值日高,且供不應求。于是一些好利之徒,便集名匠高手作仿造,或名家自行仿造。

仿古作偽之風最為盛行時乃清末民國年間,主要是西方列強侵略我國,多次大規模掠奪我國文物包括大批陶瓷器而去,西洋人東洋人便知我國古陶瓷精美絕倫,無限愛慕,便來中國大肆購買,或托中國人代買。這一時期古代名窯瓷器價格更是十分高昂,日本人特別偏愛之龍泉窯青瓷,英、美人喜愛之宋代均窯瓷,法國酷愛之明清官窯彩瓷,尤其價高搶手,一件往往萬金難買。于是許多古玩行人,制瓷高手投其所好,大批仿制名窯官窯瓷器向洋人們銷售。此時仿古瓷大為盛行的另一原因是軍閥混戰,政局不穩,北洋軍閥政府變更頻繁。當一系軍閥執政,便有一批新權貴產生,他們在北京及各大都會購買府弟,布置居室廳堂,都需要購買大批古玩字畫以示文雅富有。民初政權幾多更迭,權貴一批又一批,造就一個久盛不衰的古玩市場,大批仿古瓷也就應運而生了。應帝王喜好和市場需要而生的仿古作偽瓷器,主要是宋元明清的各大名窯、官窯器,愈是有名的窯,仿品愈多見。愈是市場需求大的名窯瓷,如前述英、美人偏愛之均瓷,日人喜愛之龍泉窯瓷,法國人酷愛之明清官窯彩瓷,仿得愈多。常見仿古作偽的陶瓷品種有:唐三彩、耀州窯、定窯、均窯、龍泉窯、宋元景德鎮青白瓷、元、明青花、明、清官窯彩瓷(主要是斗彩、琺瑯彩、粉彩)、康、雍、乾青化、吉州窯褐瓷、宋建窯黑瓷、明德化白瓷等。

仿古作偽陶瓷的一般特征:這就是鑒定工作中的"彼",因此十分重要。以下介紹的是古陶瓷鑒定家們經幾代人百來年實踐、研究、分析、比較才歸納出的經驗,很科學,應高度重視。

①胎體不是過重就是過輕,這是因為仿制品與真品所用胎料不同,也不可能相同?,F代造假古陶瓷者,用計算機等最新科技手段分析作偽對象的胎、釉成份、配方,及模擬古器的燒成窯爐氣氛,乃至仿造古代窯爐等,所仿古器在胎、釉手感、外觀上幾可亂真,不易辨真偽,但鑒定者可從真、偽品的其他方面去突破,主要是不同時代的人的社會文化因素在器物上的反映。

②胎質、釉質一般過細。仿制古器時的社會生產力、生產手段,等等,均比被仿物生產時進步,而仿造者又惟恐做得不精不細不真,胎釉料加工時多充分利用當代之生產技術條件,故往往在精細程度上有過之而無不及。

③造型失去古物風格。這是最要害的一點。眾所周知,不同時期,不同社會的人們的哲學、美學、科技等社會文化差異是巨大的,無法重合的,即古希臘哲人所說的至理名言;人們不能進入同一條河流。因此,仿古作品無論怎樣精心研究被仿對象,著意模仿古器造型特點,仍必然打上仿造者的時代烙印,給辨偽者留下蛛絲馬跡。這點似乎有點玄妙,待我們后面列舉幾個鑒定實例就明朗了。

④輪廓線條生硬。這亦是鑒定作偽品的~個重要突破口。因為仿品是"仿",任何高手制作時均在頭腦中有一個蘭本,其制作受該蘭本制約,不能隨意,只能盡心盡意去"依葫蘆畫瓢。"顯而易見,在仿品上的各部位的輪廓,其線條是小心翼翼做出來的,必然顯得生硬呆板,遠不及真品的流暢自然。這是一切仿品之共性,是仿品"固有"的,不可克服的特征。

⑤無使用后的光滑感。陶瓷真品大都經歷較長時間的使用把玩,器表均留有自然的、不太強也不太弱的,適度的光滑感。(只有清朝宮廷的"庫貨"除外:清代官窯年年燒造大批瓷器運進皇宮,保存于庫房中,有部分從未動用過,這種"庫貨"有的雖也有近三百年歷史,卻無使用特征,是"老的新器"。)仿古作偽瓷器,生產出來的時間不長,經手把玩少,當然沒有上述古瓷的光滑感。有的仿古作偽瓷雖經人工作舊(作舊方法我們下面要詳講),但其光滑陳舊感又不太自然,露人為痕跡。

⑥與上一點相聯系的是仿品釉面光澤一般太強(有些人稱此種現象叫"火刺"),不細膩,比較粗松。白釉太白,白中泛蘭而不是泛青。

⑦造型方面,紋飾方面的有些特征太強烈、過份看上去極不自然。這是因為要仿得象,仿得真,仿造作偽者大多研究掌握了被仿真品的許多特征,歷代好些作偽者,均是研究、生產制作陶瓷的專家、內行。但因要想蒙騙世人,特別怕被行家識破,所以仿造時便仔細做出若干特征來,不太高明的仿造者甚至有意突出某些特征,這便形成了一般仿品的此種現象,倒為鑒定者留下鑒定依據。

⑧彩太鮮,比如白彩太白,紅彩大紅,綠彩大綠成墨綠色,等等,沒有真品的時代特色,真品彩色的意蘊。

⑨仿品紋飾的繪畫不自然,筆力拘謹,線條不流暢,有些拙劣的仿品紋飾粗糙。仿品因其要仿,當然對紋飾圖案要刻意描摸,必然十分小心謹慎,所畫的紋飾也就拘謹生硬,很不自然了。當然,歷來有不少繪畫高手參與仿制,由于他們水平高,對真品繪畫能心領神會,得其真諦,仿的畫也極為形似,但終究不能完全表達出真品藝術的韻味來,不能神似。

⑩款識書法無力,字體做作不舒展自然,有些連邊圈邊框都明顯不規整,線條粗細不勻。因為書法同繪畫一樣極具個性,要仿別人書法者,難免不露仿者的藝術個性來。

以上所述這種種仿品特征,在某件具體器物上,不大可能同時都鮮明表現出來。但只要我們知道這個道理,鑒定時用心觀摩,抓住了一點兩點,也就有了突破口,能順利進行了。

我們講的假陶瓷器的特征中有一個重要方面,就是仿古作偽瓷釉面、彩色等往往現新象,不舊,這較易被人識破。于是,聰明的仿造者也總結出一些作舊的方法來,真是道高一尺,魔高一丈,這又增加了鑒定的難度。

古陶瓷鑒定工作者針對仿造者的作舊方式,也總結出一些識破機關的方法來,舉例如下:

青花器去光:仿造者先用氯氟酸輕擦器表,再用煙灰(最好是烤煙灰)涂擦,新瓷表面的光澤就會大大減弱,并現出久用瓷器所特有的煙黃色痕跡來。鑒定時如對此有懷疑,可用少許肥皂水或汽油輕擦,即可去掉,識破偽裝。

有些新仿古瓷,為了賣個好價,還將其作得象是出土物的樣子,稱為作土銹,其方法是:TAOci52.com

一、在老土中摻蛋白,涂拍于新器之上,時間稍久即可在器表生成一些土銹班痕;

二、用古墓中的泥土再適當參入一些鉛粉,涂于器表,紅700℃左右爐中燒烤,即可能現泥黃色斑點。這兩種方法所作出銹均粘附牢固,不易去掉。不過這種斑痕太新、太過,形成不自然,仔細觀察比較即可識破。

三、作金絲鐵線:釉的開片乃胎釉不能配合,燒成時冷卻過程中膨脹系數不同而形成,或無開片器物經久遠年代后釉面發生變化而成。一般仿制者難以掌握燒成開片釉的技術,便用假的開片手段:在仿制瓷器已經燒成,開爐時,趁器物溫度還很高,用含鹽的水往器身澆灑,便可生成開片釉。待器物冷卻后,先用墨染粗片紋,便成鐵線,再用茶水染細片,即成金絲。此種金絲鐵線器,用水沖洗,便現原形。

四、過去仿古作偽瓷器不全是新燒,有將舊瓷加彩加款者(彩瓷比白瓷價高,有款比無款價高),此種作偽方法名日坯新彩。

除此而外,作偽方法還有種種:復窯、提彩、脫釉、補釉、補缺、舊胎到填花、新物舊款、舊物新款、套口、撞底、磨底磨口、去耳、"去流、除柄、補彩、補畫等等。凡此種種,作偽雖然巧妙,終有不可掩飾的痕跡,若仔細揣摩,認真觀察,不輕易下結論,終會去偽存真的。

鑒定古陶瓷的四個基本要求或叫基本任務:辨真偽、斷時代、定窯口、評價值,這就是鑒定的內容。即按古陶瓷研究,鑒定界若干年中相沿成習的一些規定,較為詳細地介紹一此有關事項

斷時代這個要求似乎同辨真偽差不多,是一個問題的兩個方面。

在鑒定時對陶瓷器年代的斷定,學術界形成了一些不成文,但成習慣的規定,明代以前的器物,能定出朝代即可。再細一點,那些歷時較長的朝代如唐、宋,能分出早、中、晚更好。

在鑒別時應特別注意,那些能定出絕對年代的器物,在科學上最有價值,往往作為標形器,作為研究資料,這種絕對年代,多由器物本身銘文顯示。明代以后的朝代,要求能定出以帝王年號為階段的相對年代,如明宣德、成化等等,清康熙、嘉慶等。只說是明代、清代,就不大夠水平了。

還有,明、清歷時長的朝代,如明之嘉靖、萬歷,清之康熙、乾隆,能分出早、中、晚更好。

斷時代與辨真偽一個不同點在于:在古陶瓷中,有一些古人仿古器物,它們既不是被仿對象那種真品,也不是今人作偽,對今天來講,它們也是一種古代陶瓷,精者也有很高的藝術價值,如宋元時期小窯仿名窯器,明清時期仿宋代名窯器,清代仿明代官窯器,等等。對這類器物時代的鑒定,要說出仿品的時代和被仿對象,如宣德仿哥窯,永樂仿宋龍泉,康熙仿永樂青花,雍正仿汝窯,"乾隆仿均窯,等等。對這類確屬古人仿古器物,仍應充分重視,它們照樣有一定的收藏、研究、陳列價值,只要我們拿準了是否為仿品,仿制時間,不致魚龍混雜,就算很有水平了。

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陶瓷文化:減法鑒定古陶瓷


古玩城鑒寶講座,由中國著名古陶瓷鑒定專家毛曉滬先生主講“中國古陶瓷的鑒定與收藏”。毛曉滬先生從事古陶瓷的研究與鑒定30多年,并多次受邀參加中國古陶瓷的鑒定鑒賞活動。鑒定古陶瓷不是做加法,將書中符合的地方一條條羅列出來,而恰恰是在做減法,一條不對,就可以全盤否定。

畫風不絕對

古陶瓷鑒定領域目前魚龍混雜,我覺得在這當中有一個誤區,就是將傳承與仿制區分得過于絕對,似乎每一個朝代的瓷器都會在風格上發生突變,而沒有傳承衍變的過程。比如清中期的民窯青花龍紋大盤,有人寫文章說可能發生于康熙晚期,然后在雍正早期、中期、晚期出現不同的變化,龍畫得比較兇猛就是早期的代表,慈顏善目的就該是晚期的。但我查了多部史籍,卻沒有這方面的記載。我覺得畫匠有自己的風格,民窯更賦予他們一個廣闊的創作空間,所以龍的表情神態各異是正常的。再比如上次在電視里,一位先生講解棒槌瓶在崇禎晚期和順治年間的不同畫法,即由圓臉變成了尖臉,我認為不管圓臉還是尖臉,都是畫匠的不同審美取向,不可能明朝滅亡,景德鎮的工匠們馬上就改變了風格。雖然陶瓷畫風的衍變在某種程度上是受時代的影響,但并沒有如此明顯絕對的界限劃分。

鑒定靠工藝

傳統的鑒定方法就是眼學,最根本就是看制作工藝。工藝鑒定包括胎質、成型、彩繪工藝、施釉工藝、支燒工藝及舊貌。這里以成型工藝鑒定為例,比如鑒定元代青花瓷,看其如何成型,就可以有個粗略的判斷。元青花的成型不是我們認為的手拉坯,而是脫坯脫出來的。因為到了元代,景德鎮采用了二元配方,即麻倉土加瓷石,可塑性不強,拉坯塑型比較困難,所以只能用脫坯。脫坯和拉坯的區別就在于,拉坯薄厚較均勻,脫坯摸上去則會高高低低,不很均勻。另外,拉坯的氣泡是有方向性的,脫坯的氣泡是不規則的。在這里,提一下注漿,注漿工藝是我們鑒定古陶瓷的最基本的一點,注漿工藝興于解放以后,目前市面上的中低檔仿古瓷,大都采用注漿工藝,所以能認定器物是注漿的,就可以斷定其是現代仿品。區別注漿、拉坯和脫坯的關鍵就是看內壁,看里面要比看外面可靠??梢哉f,內壁沒有旋紋、沒有修刀痕、沒有手指按過的痕跡,光滑且有泥漿流動痕跡的就是注漿而成的。

【陶瓷文化】古瓷鑒定


古瓷鑒定的主要內容1、斷代:即鑒別某件古瓷的相對燒造年代,又叫"分期斷代"、"器物排隊",古瓷中,多數器物上沒有落年款,有的器物上落有年款的。前者首先是解決斷代問題,后者有辨別真偽的問題和偽品的仿造年代問題。對景德鎮古瓷的斷定,一般要求按如下時代來區分:五代,宋朝早期、中期、晚期,元朝前半期、后半期,明朝與清朝要求按照帝王年號來分期。但按照帝王年號分期是為了表述上的方便,決不意味著產品所具的特征是隨著帝王的更換而變化的,而是隨著新工藝、新材料的出現、人們審美觀和生活習慣的變化、陶工的一代代地更新而漸漸變化著的,是沿著繼承、創新、再繼承、再創新的藝術發展常規變化著的。所以我們在斷代時,掌握產品演變的總趨勢是非常重要的。隨著現代自然科學的研究成果在考古學上的廣泛應用,近十多年來已使用了"烈釋光(TL)法"測定古瓷的燒造年代,誤差可達到10%以內,但這種方法往往要在器物上鉆孔取出少量的標本,有損害器物。另外,對那些"后加彩"、"后燒款",或受到過暴曬、加熱等干擾的器物,是不太適用的。在目前情況下采用目測仍是十分重要的,即是用科學儀器對古瓷斷代推廣了,也必須和人的實際鑒定經驗相結合,正如醫學上先進的診斷儀器不能完全代替醫生的臨床診斷一樣。2、斷真偽:名窯產品影響其他窯口的生產,這是在商品生產中常見的事,如景德鎮五代生產的"蟹殼"青釉瓷,在胎、釉、造型等方面都深受越窯青釉瓷的影響,但這并非仿古生產,從古瓷鑒定角度來說,是屬于窯口的問題,不屬斷真偽的內容。斷真偽是區分有意仿制前代產品的贗品。即把"仿古器"與"真器"識別出來。景德鎮明朝成化御窯廠仿宋朝龍泉哥窯紋片瓷極似。正德時開始寫"宣德年制"等寄托款,嘉靖、萬歷以來更盛。清朝雍正、乾隆仿古瓷的水平很高,唐英所督造的御窯廠,"仿肖古名窯諸器,無不媲美,仿各種名釉,無不巧合。"(《景德鎮陶錄》)。清末和民國,仿古生產有不少專門的小作坊,有的達到了亂真水平,此時的對外貨易也幾乎成了古董貿易了。解放以后,仿古瓷生產仍然是瓷業生產中的一部分。這樣一來,致使傳世的"古瓷"中贗品充斥,魚目混珠。我們在古瓷鑒定時就要認真去做"去偽存真"的工作了。3、斷優劣:即鑒別古瓷的質量和價值。質量一一是指古瓷本身是否存在燒制時所造成的或使用過程中所造成的種種毛病,如變形、裂痕、沖口、陰黃、粘釉、磨釉、縮釉、剝釉、剝彩、脫彩、漏彩、補彩等。價值--是指某件古瓷的歷史、科技、藝術方面的價值。歷史價值是說該產品帶有絕對的燒造年代或知道了相對的燒造年代,可作為斷代的依據;能證明某一品種的創燒年代或衰落年代;能證實中外技藝交流或反映某一歷史事實等??萍純r值是說該產品能反映古代制瓷技藝發展進程和瓷業科學技術成果的;能反映瓷業的革新、創造和高超的技藝等。藝術價值是看構成產品美的三個基本要素:瓷質、器型、裝飾的藝術處理是否高,三者之間是否和諧統一,能否代表某時期的陶瓷藝術水平和藝術風格,此外,國內外稀少的產品也往往是珍貴品。4、斷窯口:即鑒別產品的產地。唐代陸羽《茶經》,在品茶時同時評論了不同產瓷地區的茶碗,說:"碗,越州上,鼎州次,婺州次,岳州次,壽州次,洪州次……。邢瓷類銀,越瓷類玉,邢不如越也。若邢瓷類雪,則越瓷類冰,邢不如越二也。邢瓷白而茶色丹,越瓷青而茶色綠,邢不如越三也……"這是在古文獻中較早以瓷產地來稱道產品的窯口的名稱也相隨而生,隨著瓷業的發展,窯口的命名方法也越來越多,歸納起來主要有四種方法。(1)以燒造地點來命名。如浙江龍泉窯,福建德化窯、江西吉州窯,景德鎮湖田窯等,這種命名方法較為普遍。(2)以某窯的主技者的姓氏來命名。如景德鎮唐代的陶(玉)窯、霍(仲初)窯,明代的崔公窯、周(丹泉)窯,清代的郎(廷極)窯、年(希堯)窯、唐(英)窯等。

(3)按燒造年代來命名。如景德鎮明代御窯通常分別叫永樂窯、宣德窯、成化窯等。(4)按產品的攸用者的身份來命名,如官窯、民窯、樞府窯等。所謂官窯,是生產專供朝廷和皇家使用(包括皇帝用來賞賜入貢國及使臣,或賞賜群臣、親貴)的各種瓷器的窯,也稱御窯。如北宋的汴京官御、南宋的杭州官窯,景德鎮元代的"御土窯"、"樞府窯",明、清的御窯(又叫官窯、廠官窯)。所謂民窯,是為了滿足國內外廣大人民生活需要而生產民間用瓷的民營手工業作坊。據《陶雅》說:"民間所賣之瓷器廠人則謂之曰客貨。凡所以別于官窯也。官窯之尤精者,命曰御窯。御窯也者,至尊之所御也,官窯也者,妃嬪以下之所得用者也。"同時期的不同窯口產品,有差別明顯的,亦有相近的,這需要我們去加以區分。產品的地方特色主要是因原料的不同而形成的,所以,斷窯口主要是看產品的胎、釉特征,其次是看工藝、造型和裝飾等諸因素。

陶瓷文化:傷殘與古陶瓷鑒定


陶瓷是易碎物品,古陶瓷在長期的使用和流傳過程中,由于人為原因或其他外力作用,在一些器物上會出現破損、磕傷、缺碴、暴釉、毛邊、沖線、雞爪等傷殘或傷痕。傷殘對于器物的收藏價值雖然有一定影響,但是由于這些傷殘大多數都是在使用和流傳過程中留下的,傷殘本身也是一種歷史痕跡,因而傷殘對于古陶瓷鑒定具有重要的參考價值。

依據器物的傷殘進行鑒定,首先要辨別是老傷殘還是新傷殘。一般而言,帶有老傷的器物,一般都有一定的年代。老傷殘是在使用和流傳過程中產生的,傷殘部位的形狀較自然,傷殘邊緣處的棱角較鈍,殘缺部位露出的胎質較老舊,傷殘處多數沉積有一層自然污垢。老的毛口、毛邊、暴釉的露胎處或釉面棕眼內一般都有顏色較深的污垢。老的雞爪和沖線的線條里,一般有深淺不一的自然積垢或沁色。老器物傷殘處的污垢,是經歷多年逐漸形成的,因而顯得自然、深沉,有一定層次感。

新傷殘,即產生時間不久的傷殘,可分為老器新傷和新器新傷兩種情況。老器新傷,一般是由于保存不當或其它人為原因而造成的對老器物的新破壞,雖然對收藏價值有一定影響,但還是屬于真品之列。新器新傷,即新仿器物上的傷殘,除少數是在搬運或銷售過程中由于操作不慎而產生的外,多數新器新傷都是人為故意做出的,即“自殘作偽”,這是因為帶傷殘的器物一般不容易引起懷疑。新仿品自殘作偽的方法有多種,如將器物口沿或底足敲破一塊(有的再用膠水粘好);用硬物撞擊新仿瓷,使之產生裂痕;將器物的口部截掉然后磨平,或將圈足磨去一段;將器物敲出大的裂紋,或敲成幾塊,然后用鋦釘方法修復;用銼刀在器物口沿人為做出剝釉現象等。

一般而言,自殘作偽的傷殘在形態上可能顯得不自然,傷殘太整齊或太規則,仔細觀察有時能看到敲擊時的著力點或工具痕跡。新傷殘的棱角一般較鋒利,傷口處露出的胎質也較新鮮,沖線等裂紋內無積垢或沁色。有的傷殘經過涂抹臟物做舊,但污垢的顏色、深淺較一致,這與老傷上的自然污垢有明顯區別。新傷殘處的污垢一般浮在表面,容易清洗干凈,清洗后即露出新鮮的胎質;老傷殘的污垢一般深入胎骨,不易清洗干凈,清洗之后露出的胎質仍然十分老舊。有的新裂紋、沖線采用染色的方法做出積垢和沁色,但顏色、深淺一致,與老裂紋和沖線相比缺乏濃淡、層次變化。

用鋦釘方法修復的新傷殘器,由于采用的是新鋦釘,鋦釘的腐蝕程度一般較輕,鐵銹一般為黃褐色,銹色漂浮較濕潤(圖1);而老器物的鋦釘,鐵銹一般為黑褐色且受腐蝕程度較重,銹色深沉較干燥(圖2)。也有的傷殘器采用銅鋦釘,與鐵鋦釘同理,老的鋦釘銅銹自然,氧化程度較深,而新鋦釘的銅銹漂浮不自然,氧化程度低。需要注意的是,現在有的新仿品,采用從老器物上取下來的老鋦釘進行作偽,在鑒定時需謹慎辨別。

以前認為雞爪紋不易仿制,帶雞爪紋的器物一般都老,因為如果采用撞擊方法,如果力度掌握不好,很容易把整個器物都弄壞。但從目前的情況來看,仿制雞爪紋的技術已經得到突破,除采用撞擊方法外,采用玻璃刀也可以在器物內外刻出雞爪紋。

收藏界歷來有“瓷器帶毛,不值分毫”的說法。對于器物的瑕疵和傷殘,古玩商們總是采用各種方法加以掩蓋或修復,因而器物是否帶有傷殘、是否經過修復,也是古陶瓷鑒定的一項重要內容。器物上的較大傷殘,一般較明顯,很容易發現;器物上的細小傷殘,一般不明顯,需要仔細觀察才能發現;也有的明顯的傷殘經過掩蓋或修復后,看起來會變得不明顯。除了仔細觀察外,對于沖線、裂痕等傷殘,比較有效的方法是敲擊器物聽聲音。關于陶瓷的聲音,古代文獻中有諸如“聲如磬”、“聲音清越”、“聲音悠揚”、“聲如擊木”等描述,說明古人已經注意到聲音在古陶瓷鑒定中的作用。器物的聲音,與胎、釉、燒成火候等因素有關,不同窯口的器物由于胎、釉的成分、厚薄和燒成火候不同,在聲音方面必然存在一定差別,但是由于聲音是一種感覺,缺乏固定標準,因而對于鑒定器物的新老和窯口不具有操作意義。敲擊聽聲音的作用,僅限于檢測陶瓷器物是否帶有沖線、裂痕或大塊缺肉等傷殘。一般而言,完整器的聲音,聽起來圓轉清脆,余音較長;傷殘器的聲音,聽起來有突然斷裂、停頓感,缺乏流暢感和完整性,傷殘較重的器物在敲擊時還會發出破聲。

古陶瓷傷殘器的修復,最常用的方法是將傷殘處覆蓋起來。一般是用石膏等材料填補器物的殘缺部位,恢復器物的原有形狀和紋飾,通過一系列的技術加工,使修復后的器物在釉色、紋飾、質感和自然舊貌等方面,盡量達到完好無損的效果。由于采用了噴槍和透明的仿瓷漆,如果色彩調制較好,這種修復器,不經仔細觀察,一般不容易發現破綻。鑒別這類修復器,需要仔細觀察釉色是否一致,轉換觀察的角度察看釉面的反光是否相同,花紋是否有殘缺;用手摸釉面,感覺是否有局部釉層厚薄不同的情況,由于修補過的地方和未修補的地方熱的傳導度不一樣,未修補的地方一般比較涼,而修補過地方涼的感覺不會太明顯,因而在用手摸時能感覺出來。鑒定修補器,還有一個方法是用強光透視。經過修復的部位,由于使用的材料與瓷器的胎、釉有本質區別,用聚光電筒近距離照射,通過觀察透過光線的強弱、均勻度和反光情況,可以發現器物的修補情況。此外,由于瓷器在修補時一般會采用仿瓷漆或其他涂料,這類材料的硬度與瓷器的釉存在差別,用硬物或指甲刮劃時可以感覺出來;同時修補處的沾水情況與瓷器表面也不一樣,將修補器的表面打濕后,可以發現修補處一般不沾水。如果是有沖線、缺肉等較大的傷殘,可以通過敲聲音將其鑒別出來。也有的高檔修復器采用了補配復窯的技術,鑒定起來難度更大些。

除修復外,傷殘器的常見作偽手法還有磨口、截口、接口、鑲底、改件、磨底、磨耳、磨嘴、補彩、補釉等。這些作偽手法,只要在鑒定時仔細觀察均不難識別。

隨著收藏觀念的轉變,傷殘器的價值越來越受到重視。在進行古陶瓷收藏時,不能因器物帶有傷殘而一概舍棄。需要說明的是,包括北京故宮博物院在內的許多博物館的藏品中均有部分堪稱國寶的重要傷殘器(圖3—圖6)。傷殘器和殘片不僅是學習入門和研究的實物標本,同時還具有很高的收藏、鑒賞價值。在完整器日漸難覓的情況,傷殘古瓷逐漸受到收藏者的青睞,近年來的市場走勢表明,傷殘器也具有很強的保值、升值潛力。

【陶瓷文化】古瓷鑒定初識


搞古舊瓷器的收藏,先得聽懂和弄明白歷代瓷器鑒賞家、收藏家約定俗成的“行話”,方可試探入市,并在實踐中耳濡目染,循序漸進,以期成為大家。下面向古瓷愛好者介紹的就是最基本的常識術語?!た诳摹魑锟诓渴芡饬ψ才龀霈F的大小不等的缺磕傷痕?!_口——器物口部因與它物相碰而出現的裂紋,長短不等。多出現在碗、盤類瓷器上,也有外沖里不沖的現象?!っ凇谶叺挠悦骈g斷脫缺?!つタ凇谶叧霈F傷損后,將其磨去一部或大部甚至全部?!っ叀魑锟诿娴母灿砸騻棵撀??!ぶ仄ぁ魑锟诓恳蚴苤貍霈F斷面隱患,但外觀尚完整;胎釉已分裂卻未剝離,往往一觸即脫落?!ぷ匮邸晌镉悦鏆馀菰诟G中融裂爆破后,未曾彌合而形成的小孔?!たs釉——瓷胎面上有油污,所施的釉未能全部附著出現的漏胎現象?!ぢ┯浴魑锸┯詴r,局部有透漏而露胎無釉?!てy——瓷器釉面上出現的長短不一的相互交錯的細裂紋片,與開片略同?!ぼ壍馈善饔悦婢媒浤Σ炼霈F的細微絲紋?!だ淠静粦霈F片紋的器物,但在釉面上出現了一兩條紋路,胎體已透或未透?!なЯ痢魑镉悦婊虿世L的表面,被硬物劃破后留下的傷痕?!浴捎谟耘c其他物體摩擦,使釉面局部損傷?!冇浴捎谟悦媸芩?、堿、鹽的浸蝕,或器物上受浸而使釉面脫落?!つタ睢室饽トデ嗷?、紅彩等款,冒充其他年代器物?!つサ住愕變仍瓉碛杏?,出于某種目的,如有意冒充其他年代,而把釉磨去?!蜔稳敫G燒烤?!熝孟銦熝髋f,嗅之有味?!づ渫取銧t、馬、獸等的腿或足已殘傷不全,進行補腿?!づ渖w——用朝代不同器物的蓋相配?!ぷ骷y——器物的頸、肩或腹部受撞擊后,出現放射雞爪紋?!にP——器物長期受土埋水浸,有灰黃、鐵紅或銅綠色等化學物質粘附于器表?!ぱa釉——在器口磕缺部分或磨口處,敷以釉汁,入火燒之?!ぜ俪鐾痢鹿鸥黝惼魑?,有意長期埋入地下,以期整新如舊;低溫鉛釉和五彩、粉彩等器物,尤其易于氧化或腐蝕?!よ傋炝鳌獕亓饕严?,用其他嘴鑲補?!ず罂剃幙睢谄魑锷嫌勉@石工具刻款,不施釉;或刻后施釉入窯烘燒,后刻的字口,釉的切面有些不齊,且釉邊不光滑?!ず笞麝栁目睢谄魑锏撞?,后刻陽文款字而填以釉,或用釉堆寫款識,多不夠清晰。

【陶瓷文化】底足鑒定古陶瓷真偽


鑒定古陶瓷的真偽,可以說底足是關鍵。

隨著市場經濟的步步深入古玩市場的贗品鋪天蓋地,籠罩著市場,可以說90以上為贗品,如宋之五大名窯之首的汝窯瓷,全世界不足100件,且都收藏在一些大博物館和收藏家之手,件件價值連城。如今何來如此多的汝窯瓷?宋五大名窯之官、哥、鈞窯瓷也到處都是,令人防不勝防。所以鑒定其真與偽就成了收藏中關鍵之關鍵了,而器物的底足為古陶瓷的信息量最大的地方在底足。底足,可以見其胎,可以見其釉,可以見其胎釉這結合情況,可以見其燒造之工藝,可以察看其老化程度等等。

一般來說,斷代容易定位難。確實如此,一般的收藏者就是因為斷得了代,卻難分其真偽,懂得其物哪種造型、哪種紋飾、哪種特征為哪個時代,哪種珍品。所以一見那種造型、紋飾都對的器物就激動,結果呢,一經鑒定便傻了眼。

如何從底足鑒定真偽呢?筆者認為:

首先應掌握各個朝代的器代之工藝,再看其相符不相符,如足是什么形狀的足,胎是什么質量的胎;

二、觀察其露胎之處胎骨老化及自然磨損情況(偽品之磨損比較平滑,沒有真品那么自然)。一般來說古陶瓷真品,其露胎骨顯得比較干燥,而仿品則不同,顯得輕滑或堅膩。當然也不能絕對而言,有的古陶瓷露胎也很細潤堅膩,然而相比仿品還是稍顯干燥;

三、鑒定其墊燒痕跡,如汝窯有芝麻釘支燒,官哥有“跌足”,明之以前之物器時??梢郧逦乜吹綁|燒痕跡,只不過是各窯有各窯的墊燒方法而已;

四、鑒定其足底露胎之處之火石紅,各個時期都有不同,或多或少或無,如明之民窯削足之處火石紅就特別濃顯,仿品之火石紅就完全不同,有的是用漿釉涂抹的,盡顯輕浮不定,有的還偏黃;

五、明之中期以前的器物,其挖腳就特別明顯,如宋之瓶的挖腳,明之洪武碗之腳就特別突出,尤其是民窯,仿佛挖得像個小碗(因挖腳挖得淺),而仿品則挖得做作不自然,甚至不是挖腳,而是模注;

六、由底足察看各個時期其胎釉的結合情況,尤其是明以前,一般都有護胎土,或化狀土、或子金土呈現,而仿品則要不涂點朱砂紅,要不涂點漿水,要不沒有;

七、觀察其粘沙現象,如明之以前的器物多有不同程度的粘沙現象,清官民之窯足內積釉處也有粘沙,而仿品這一點卻極少做到(偽品也有少數粘沙,然不像真品那樣顯得老化干燥),因其燒造工藝高于古時,釉也施得不是那么厚,不會造成積釉,再加多為模注而過于規整等原因,使之極少有粘沙;

八、縱觀各個時期的足之做法都有其特別之處,所以還可鑒察其露胎痕跡之紋路,如南宋瓶腳就有圓圈之旋紋,元之器物也都多有旋坯痕并有雞心點,明時則多有放射狀的跳刀痕,旋坯痕則少(僅前幾朝帶有元朝之遺跡),清之民窯大多數能透過釉層看到旋坯之痕,官窯幾乎看不到什么痕跡了,而仿品則往往做不到這點,不是過左就是過右。

通過這些鑒定,若萬一還拿不下來,那就不得細看紋飾和其他了。

陶瓷文化:古陶瓷底足鑒定真偽探討


鑒定古陶瓷的真偽,可以說底足是關鍵。隨著市場經濟的步步深入古玩市場的贗品鋪天蓋地,籠罩著市場,可以說90以上為贗品,如宋之五大名窯之首的汝窯瓷,全世界不足100件,且都收藏在一些大博物館和收藏家之手,件件價值連城。如今何來如此多的汝窯瓷?宋五大名窯之官、哥、鈞窯瓷也到處都是,令人防不勝防。所以鑒定其真與偽就成了收藏中關鍵之關鍵了,而器物的底足為古陶瓷的信息量最大的地方在底足。底足,可以見其胎,可以見其釉,可以見其胎釉這結合情況,可以見其燒造之工藝,可以察看其老化程度等等。

一般來說,斷代容易定位難。確實如此,一般的收藏者就是因為斷得了代,卻難分其真偽,懂得其物哪種造型、哪種紋飾、哪種特征為哪個時代,哪種珍品。所以一見那種造型、紋飾都對的器物就激動,結果呢,一經鑒定便傻了眼。

如何從底足鑒定真偽呢?筆者認為:

首先應掌握各個朝代的器代之工藝,再看其相符不相符,如足是什么形狀的足,胎是什么質量的胎;

二、觀察其露胎之處胎骨老化及自然磨損情況(偽品之磨損比較平滑,沒有真品那么自然)。一般來說古陶瓷真品,其露胎骨顯得比較干燥,而仿品則不同,顯得輕滑或堅膩。當然也不能絕對而言,有的古陶瓷露胎也很細潤堅膩,然而相比仿品還是稍顯干燥;

三、鑒定其墊燒痕跡,如汝窯有芝麻釘支燒,官哥有“跌足”,明之以前之物器時??梢郧逦乜吹綁|燒痕跡,只不過是各窯有各窯的墊燒方法而已;

四、鑒定其足底露胎之處之火石紅,各個時期都有不同,或多或少或無,如明之民窯削足之處火石紅就特別濃顯,仿品之火石紅就完全不同,有的是用漿釉涂抹的,盡顯輕浮不定,有的還偏黃;

五、明之中期以前的器物,其挖腳就特別明顯,如宋之瓶的挖腳,明之洪武碗之腳就特別突出,尤其是民窯,仿佛挖得像個小碗(因挖腳挖得淺),而仿品則挖得做作不自然,甚至不是挖腳,而是模注;

六、由底足察看各個時期其胎釉的結合情況,尤其是明以前,一般都有護胎土,或化狀土、或子金土呈現,而仿品則要不涂點朱砂紅,要不涂點漿水,要不沒有;

七、觀察其粘沙現象,如明之以前的器物多有不同程度的粘沙現象,清官民之窯足內積釉處也有粘沙,而仿品這一點卻極少做到(偽品也有少數粘沙,然不像真品那樣顯得老化干燥),因其燒造工藝高于古時,釉也施得不是那么厚,不會造成積釉,再加多為模注而過于規整等原因,使之極少有粘沙;

八、縱觀各個時期的足之做法都有其特別之處,所以還可鑒察其露胎痕跡之紋路,如南宋瓶腳就有圓圈之旋紋,元之器物也都多有旋坯痕并有雞心點,明時則多有放射狀的跳刀痕,旋坯痕則少(僅前幾朝帶有元朝之遺跡),清之民窯大多數能透過釉層看到旋坯之痕,官窯幾乎看不到什么痕跡了,而仿品則往往做不到這點,不是過左就是過右。

通過這些鑒定,若萬一還拿不下來,那就不得細看紋飾和其他了。

陶瓷文化:中國古陶瓷鑒定方法介紹


歐洲人把中國青釉瓷器稱為“雪拉同”。這個名詞來源于是6世紀晚期,法國作家杜爾夫的長篇小說《牧羊女亞司泰來》被子搬上舞臺。劇中男主角雪拉同穿的一件青色衣服極惹人喜愛,這種顏色一下就成為法國流行的顏色了。正巧中國的青瓷第一次傳入法國,那青翠欲滴的釉色使法國人為之傾倒。以至一時找不到適當的名稱呼它,只有雪拉同那件衣服的顏色可以與之匹敵,于是人們就稱這種青瓷為“雪拉同”。直到今天,歐洲許多人還常常這樣稱呼中國的釉瓷器。

青釉瓷器是以鐵質為著色劑的高溫顏色釉品種??脊艑W家們說青瓷是中國瓷器的鼻祖。古人寫出了“奪得千峰翠色來”的詩句臟贊詠青瓷。青瓷不但包括藍、綠,而其質方面也有深淺不同。是因為釉層厚度和差別,燒成后呈現不同色調的緣故。

景德鎮燒制青釉瓷器遠在唐代即已開始?!吨袊啻墒仿浴方榻B,“離鎮二十里,在湘湖田間,地名白虎灣的公路上,發現糖代燒造的青釉碎片極多,公路上,發現一般較厚,薄的較小,盤子底有釉,色澤極似長沙出不士的東西,青釉帶黃。青的程度已接近越窯的艾色(即橄欖色)。施釉薄,有極細紋片,外面有凹痕,個一切制作顯然是唐代的風格,后于湖田鎮南入山約兩三里,地名勝梅(俗稱楊嶺)的山坡,又發現當年燒造時成疊的窟底貨之長,證實了當年景德鎮也是燒造青器的“。

宋代,景德鎮取各地名窯之長,在蝦青、秘色以及白定的基礎上創制了影青瓷,它的特點是瓷質極薄,釉面白而青,暗雕塑花紋,內外都可映光,故有人以叫隱青、或罩青?!吨裉照f》載“近來出土之器甚多,有一種碗蝶,質薄而色白,微似定,市肆人呼為影青,以其釉色白,微帶青色也。

【陶瓷文化:減法鑒定】古陶瓷的真偽好壞


7月2日下午舉辦的古玩城鑒寶講座,由中國著名古陶瓷鑒定專家毛曉滬先生主講“中國古陶瓷的鑒定與收藏”。毛曉滬先生從事古陶瓷的研究與鑒定30多年,并多次受邀參加中國古陶瓷的鑒定鑒賞活動。鑒定古陶瓷不是做加法,將書中符合的地方一條條羅列出來,而恰恰是在做減法,一條不對,就可以全盤否定。

畫風不絕對

古陶瓷鑒定領域目前魚龍混雜,我覺得在這當中有一個誤區,就是將傳承與仿制區分得過于絕對,似乎每一個朝代的瓷器都會在風格上發生突變,而沒有傳承衍變的過程。比如清中期的民窯青花龍紋大盤,有人寫文章說可能發生于康熙晚期,然后在雍正早期、中期、晚期出現不同的變化,龍畫得比較兇猛就是早期的代表,慈顏善目的就該是晚期的。但我查了多部史籍,卻沒有這方面的記載。我覺得畫匠有自己的風格,民窯更賦予他們一個廣闊的創作空間,所以龍的表情神態各異是正常的。再比如上次在電視里,一位先生講解棒槌瓶在崇禎晚期和順治年間的不同畫法,即由圓臉變成了尖臉,我認為不管圓臉還是尖臉,都是畫匠的不同審美取向,不可能明朝滅亡,景德鎮的工匠們馬上就改變了風格。雖然陶瓷畫風的衍變在某種程度上是受時代的影響,但并沒有如此明顯絕對的界限劃分。

鑒定靠工藝

傳統的鑒定方法就是眼學,最根本就是看制作工藝。工藝鑒定包括胎質、成型、彩繪工藝、施釉工藝、支燒工藝及舊貌。這里以成型工藝鑒定為例,比如鑒定元代青花瓷,看其如何成型,就可以有個粗略的判斷。元青花的成型不是我們認為的手拉坯,而是脫坯脫出來的。因為到了元代,景德鎮采用了二元配方,即麻倉土加瓷石,可塑性不強,拉坯塑型比較困難,所以只能用脫坯。脫坯和拉坯的區別就在于,拉坯薄厚較均勻,脫坯摸上去則會高高低低,不很均勻。另外,拉坯的氣泡是有方向性的,脫坯的氣泡是不規則的。在這里,提一下注漿,注漿工藝是我們鑒定古陶瓷的最基本的一點,注漿工藝興于解放以后,目前市面上的中低檔仿古瓷,大都采用注漿工藝,所以能認定器物是注漿的,就可以斷定其是現代仿品。區別注漿、拉坯和脫坯的關鍵就是看內壁,看里面要比看外面可靠??梢哉f,內壁沒有旋紋、沒有修刀痕、沒有手指按過的痕跡,光滑且有泥漿流動痕跡的就是注漿而成的。

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